Nauka i sztuka (el)
- Autor: Aleksandra Liberska
- Odsłon: 1953
W Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi do 4 października 2015 można oglądać wystawę pn. Zaczarowany ogród. Wzory kwiatowe w modzie damskiej XX w.
Kwiat obdarzony jest wielością symbolicznych znaczeń. Przywodzi na myśl wiosnę, młodość, świeżość. Kojarzy się z pięknem, delikatnością i przemijaniem. Powszechnie wiąże się go z kobiecością. Różne gatunki kwiatów mają własną symbolikę i liczne kulturowe odniesienia. Symboliczne znaczenie kwiatów zależy również od ich koloru: białe to czystość i niewinność; błękitne – sen, tajemnica; czerwone – miłość…
Kwiaty od tysiącleci były źródłem inspiracji dla twórców z różnych dziedzin sztuki i rzemiosła artystycznego, w tym również dla kreatorów mody. Od najdawniejszych czasów używano żywych kwiatów, by upiększyć ludzką postać i podkreślić jej wyjątkowość. W starożytnym Egipcie kwiatami lotosu (uznawanymi za święte) dekorowano stroje i ciało. Starożytni Grecy i Rzymianie w czasie świąt nosili na głowach wieńce. W kulturach Polinezji do dziś kwietnymi naszyjnikami wyróżnia się ważne osoby. W naszym kręgu kulturowym kwiaty pojawiały się w butonierkach eleganckich mężczyzn; nieodłącznym elementem stroju panny młodej nadal jest zaś ślubny bukiet.
Motywy kwiatowe przez stulecia wykorzystywano do dekorowania ubiorów. Ze świata flory jako źródła inspiracji chętnie czerpali rzemieślnicy zajmujący się tkactwem, hafciarstwem, wyrobem koronek, drukiem na tkaninie. Na XX-wiecznych ubiorach rośliny „zakwitają” w różny sposób, dzięki zastosowaniu rozmaitych technik. Wzory kwiatowe bywają uzyskiwane za pomocą splotu. Popularną techniką jest też druk na tkaninie. Kwiaty mogą być również namalowane, naszyte w formie aplikacji lub wyhaftowane. Kwitnące rośliny to także bardzo częsty motyw dekoracyjny różnych typów koronek. Trójwymiarowe sztuczne kwiaty, wykonywane z tkanin, drutu, papieru bądź masy plastycznej, ozdabiają ubiory i akcesoria stroju.
Niekiedy na pierwszy plan wysuwa się kolor, innym razem forma kwiatu. Występujące w przyrodzie bogactwo barw i kształtów, regularność i symetria zachęcają do naśladownictwa, ale też inspirują do tworzenia wizerunków kwiatów stylizowanych lub wręcz fantastycznych, nie istniejących w naturze. Kolor roślinnych pierwowzorów do niczego projektantów nie zobowiązuje – stąd liczne przykłady kwiatowych motywów w wersji czarno-białej.
W XX-wiecznej modzie europejskiej kwiaty zdobiły przeważnie odzież damską, z rzadka pojawiając się na elementach męskiej garderoby (choć jeszcze w XVIII w. wzory kwiatowe były obecne zarówno w ubiorach kobiet, jak i mężczyzn). Początek ubiegłego stulecia to czas, gdy w kobiecych strojach kwiaty pojawiały się głównie w formie ozdobnych detali, aplikacji i haftów; były obecne w koronkowych bluzkach, szalach i chustach.
Motywy kwiatowe w tym okresie bywały stylizowane w duchu XVI i XVIII w., uwidaczniał się w nich także wpływ dominującego wówczas stylu – secesji. Skromniejsze suknie noszone w tym okresie przez kobiety z uboższych warstw społecznych szyte były z tkanin drukowanych w drobne, kwiatowe desenie.
Kwiaty dekorowały też okazałe, kipiące od ozdób damskie kapelusze. Po I wojnie światowej, wraz z zasadniczymi przemianami kobiecego ubioru, wizerunki kwiatów zostały poddane geometryzacji i uproszczeniu – panujący w sztuce i architekturze styl art déco silnie wpłynął również na wzory kwiatowe. Proste suknie wieczorowe z lat 20. XX w. chętnie ozdabiano paciorkami tworzącymi kwiatowe motywy. Kwiaty występowały także w roli dużych, śmiałych akcentów.
Wpływy z Dalekiego Wschodu zaowocowały wprowadzeniem do mody damskiej plażowych piżam z kwiecistego jedwabiu, czy (wzorowanych na japońskich) kimon, stanowiących ubiór domowy. W latach 30. XX w. na sukniach dziennych pojawiła się „łączka”, czyli motyw drobnych, wielobarwnych polnych kwiatków rozsianych po całym tle. W tym czasie kobiety nadal nosiły dekorowane kwiatami kapelusze, choć – w porównaniu z początkiem stulecia – zdobienia nakryć głowy cechował już umiar.
Odrodzenie mody po trudnych latach II wojny światowej to powrót do dawnej elegancji. Od końca lat 40. XX w. wielcy projektanci, jak Dior, Balenciaga czy Givenchy lansowali niezwykłe kobiece suknie z kwiatowymi zdobieniami i haftami.
Lata 60. XX w. przyniosły ze sobą bardziej uproszczone wzornictwo i zgeometryzowane formy. Kwiaty były obecne w nadrukach o intensywnych kolorach; charakterystyczna dla tego okresu była duża skala motywów. Koniec tej dekady to epoka „dzieci-kwiatów”. Styl hippie to nie tylko „kwiaty we włosach”, ale także etniczne kwiatowe motywy rodem z azjatyckich drukowanych tkanin i ludowych haftów.
W modzie lat 70. XX w. dał się zaobserwować powrót do natury i korzeni – pojawiły się kwiatowe motywy folklorystyczne, znów popularna stała się „łączka”. Ostatnie dekady XX w. to okres współistnienia w modzie różnych tendencji. Wzory kwiatowe wciąż były obecne, zarówno w ubiorach dziennych, jak i wieczorowych, w wersjach „swojskich” i ekstrawaganckich, w strojach rodem z paryskich wybiegów i w „modzie ulicy”.
Przyglądając się damskim ubiorom z ubiegłego wieku można wysnuć wniosek, że kwiaty są w stanie dopasować się do każdej okazji i ozdobić niemal każdy element garderoby. Pojawiały się więc zarówno na okryciach wierzchnich, jak i na strojach plażowych. Dodawały urody bieliźnie dziennej i nocnej (początkowo w formie koronek i haftów, potem również nadruków). Zdobiły torebki, a nawet buty. Imitacje żywych kwiatów stosowano w modniarstwie do dekorowania damskich kapeluszy, a także przypinano do ubrań. Kwiaty mogły stanowić jedynie dyskretną ozdobę stroju, bądź występować w wersji „totalnej”, jak w projektach Elsy Schiaparelli (przypominająca bukiet torebka z fiołków i bratków czy całkowicie pokryte kwiatami nakrycia głowy).
Europejska moda XX w. chętnie czerpała inspirację z rodzimej, dzikiej flory, stąd wśród zdobiących ubiory wzorów pojawiały się fiołki, stokrotki, maki i inne polne kwiaty. Uprawiane w ogrodach i oranżeriach rośliny, pochodzące spoza Europy, także znajdowały swe odzwierciedlenie w modzie. W dekoracji kapeluszy i w nadrukach na tkaninach odnaleźć można duże, barwne kwiaty przypominające peonie, hortensje, magnolie czy azalie.
Pewne gatunki kwiatów częściej niż inne pojawiają się na ubiorach. Ponadczasową bohaterką jest róża. Uprawiana od starożytności, znana w setkach odmian, ma bogatą symbolikę – kojarzy się z pięknem, doskonałością, a przede wszystkim z miłością we wszystkich jej odsłonach: od czystej i uduchowionej po namiętną i zmysłową. W modzie również może występować w wersji skromnej lub ponętnej.
Róża stała się znakiem firmowym Paula Poireta, wielkiego projektanta pierwszych dekad XX w. Artystycznie przetworzony i zredukowany do najprostszej postaci zachodzących na siebie zakrzywionych linii wizerunek tego kwiatu pojawiał się na ubiorach jego projektu, a rysunek róży, stworzony przez Paula Iribe, ozdabiał firmowe metki wyrobów Poireta.
Znaczące miejsce w inspirowanej światem flory modzie XX w. zajmuje kamelia. Ta pochodząca z Południowo-Wschodniej Azji roślina o dekoracyjnych kwiatach, przybierających barwy od śnieżnej bieli po głęboką czerwień, dziś jest już nieco zapomniana. Jednakże na początku ubiegłego stulecia kamelie cieszyły się w Europie popularnością. Gabrielle Chanel, wielka postać świata mody, darzyła kamelie szczególnym sentymentem, odkąd w 1912 r. jej ukochany Boy Capel obdarował ją tymi właśnie kwiatami.
Kamelie, wykonane z jedwabiu i przypinane do klap kostiumów, odwzorowywane w biżuterii, dekorujące torebki, a nawet guziki, pojawiały się wielokrotnie w projektach Chanel i na stałe złączyły się ze stworzoną przez nią marką.
Budząca dziś cmentarne skojarzenia chryzantema, spopularyzowana w Europie w XIX w., w Chinach uprawiana była od tysiącleci. Jako chiński symbol szczęścia i długiego życia, a w Japonii – emblemat domu cesarskiego, zdobiła dalekowschodnie tkaniny, którymi zachwycali się i inspirowali Europejczycy. Podobna zmiana symboliki dotyczyła kalii – ten kwiat, obecnie kojarzony z wiązankami żałobnymi, w latach 30. pojawiał się w bukietach ślubnych i zdobił suknie wieczorowe.
Kwiaty w modzie XX w. to nie tylko kwiatowe desenie na tkaninach. Przestrzenne formy kwitnących roślin i kształty tworzone przez ich płatki również bywały źródłem natchnienia dla projektantów mody.
Jeden z najsłynniejszych projektantów mody XX w. – Christian Dior – był ogromnym miłośnikiem ogrodów. Uważał je za świątynie piękna, spokoju i kontemplacji. Kochał kwiaty i pragnął się nimi otaczać. W tworzonych przez siebie projektach ubiorów starał się uchwycić ich kruchą urodę i połączyć ją w jedno z postacią kobiety.
Dior, prezentując w 1947 r. swą pierwszą kolekcję znaną pod nazwą „New look”, urzeczywistnił ideę „kobiety-kwiatu”. Zaprezentowane przez Diora suknie z linii nazwanej Corolle (łacińskie słowo „corolla” w botanice oznacza koronę kwiatu) odznaczały się obszernymi, rozkloszowanymi spódnicami, przypominającymi rozwinięty kwiatowy kielich i wyrastającymi – jak z łodygi – z wąziutkiej talii.
Ważną inspiracją dla Diora była ulubiona przez Francuzów konwalia, uważana zresztą przez niego za kwiat przynoszący szczęście. W latach 50. XX w. wylansował „linię konwalii”, dla której charakterystyczne były zaokrąglone ramiona i sięgające za kolana spódnice o formie przypominającej pojedynczy konwaliowy kwiatek.
Diora urzekał nie tylko wygląd, lecz także zapach konwalii. Doszywał żywe rośliny do podszewek sukni, a kiedy podczas pokazu modelki obracały się, prezentując stroje, wokół nich unosiła się konwaliowa woń. Inna kolekcja Diora z 1953 r. nazwana została „Tulip” (tulipan) – tym razem projektanta zainspirowały smukłe kształty tulipanowych kielichów.
Prezentowane na niewielkiej wystawie XX-wieczne ubiory damskie i dodatki z kolekcji Działu Odzieży CMW stanowią dowód na to, że świat flory jest dla mody niewyczerpanym źródłem inspiracji. Wybrane obiekty ilustrują rozmaite techniki zdobienia, różny sposób ujęcia i stopień artystycznego przetworzenia pochodzącego ze świata przyrody pierwowzoru (naturalistyczny, stylizowany, uproszczony, zgeometryzowany…). Ekspozycję uzupełniają ryciny pochodzące z dawnych opracowań botanicznych.
Aleksandra Liberska
- Autor: Anna Leszkowska
- Odsłon: 139
Do 4 lutego 2024 w Muzeum Etnograficznym we Wrocławiu czynna będzie wystawa pokazująca kolędniczy teatr obrzędowy pn. Zaklinacze czasu. Jej kuratorką jest Dorota Jasnowska.
Wystawa opowiada o widowiskowych formach kolędowania praktykowanych w okresie bożonarodzeniowym w różnych regionach Polski. Reżyserami, aktorami, a jednocześnie scenografami tego swoistego teatru ludowego byli członkowie lokalnych społeczności.
Na ekspozycji zaprezentowane zostały pochody kolędnicze przede wszystkim z Dolnego Śląska, ale także z Małopolski, Śląska Górnego i Opolskiego.
Są to kolędnicy chodzący z symbolizującymi siłę, zdrowie i płodność maszkarami zwierzęcymi (między innymi z turoniem, kozą, niedźwiedziem), z gwiazdą, szopką oraz grupy odgrywające tzw. widowiska herodowe.
Wystawę wzbogacają fotografie, zapisy dźwiękowe, filmowe oraz wywiady z kolędnikami – zaczerpnięte z materiałów dokumentujących badania nad tą formą obrzędowości, prowadzone między innymi przez pracowników Muzeum Etnograficznego na przełomie lat 60. i 70. XX w.
Zabytki pochodzą ze zbiorów: Muzeum Śląskiego w Katowicach, Muzeum Śląska Opolskiego, Muzeum Wsi Opolskiej, Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, Muzeum Etnograficznego im. Seweryna Udzieli w Krakowie i Muzeum Etnograficznego we Wrocławiu.
https://mnwr.pl/zaklinacze-czasu-koledniczy-teatr-obrzedowy-wystawa-2023/
- Autor: ANNA LESZKOWSKA
- Odsłon: 3128
W Muzeum Historycznym Miasta Krakowa, w piwnicach skrzydła zachodniego Pałacu Krzysztofory, do 26 stycznia 2017 r. można oglądać wystawę pn. Zamek Lubownia jako siedziba zastawu spiskiego.
Wystawa przedstawia bardzo ważną epokę w dziejach Spisza – Zastaw spiski oraz zamek Lubownia jako siedzibę starostwa.
Zastaw spiski to umowa zawarta dnia 8 listopada 1412 w Zagrzebiu między królem węgierskim i niemieckim Zygmuntem Luksemburskim, a królem Polski Władysławem Jagiełłą. Zastaw Lubowni, Podolińca, Gniazd oraz 13 miast spiskich stanowił zabezpieczenie zwrotu pożyczki, której Jagiełło udzielił Zygmuntowi. Pożyczona została kwota 37 000 kop groszy praskich, czyli ówcześnie około 7,5 ton czystego srebra. Pieniądze te pochodziły głównie z odszkodowań wojennych wypłaconych Polsce przez Krzyżaków. Pożyczka miała zostać zwrócona w tej samej wysokości i w tym samym miejscu, gdzie ją wypłacono – na węgierskim wówczas zamku w Niedzicy. Z zastawionych terytoriów utworzono starostwo spiskie z siedzibą w Zamku Lubowlańskim.
Wystawa pokazuje okoliczności rozpoczęcia zastawu spiskiego, czyli spotkanie Zygmunta Luksemburczyka i Władysława II Jagiełły. Przedstawieni są też starostowie spiscy, którzy rządzili zastawioną częścią Spisza. Jednym z pierwszych był w latach 1420-1428 Zawisza Czarny z Garbowa, najsłynniejszy polski rycerz. Najdłużej rządziła z kolei rodzina Lubomirskich. Podczas rządów Stanisława Lubomirskiego zamek Lubownia został przebudowany w stylu barokowym i uzyskał dzisiejszy kształt. Na wystawie pokazano portrety najznakomitszych przedstawicieli rodziny Lubomirskich oraz eksponaty z nimi związane.
Można też na niej zobaczyć repliki klejnotów koronnych Królestwa Polskiego, które podczas potopu szwedzkiego w latach 1655 – 1661 zostały ukryte na zamku Lubownia.
Ostatnia część wystawy jest poświęcona Marcinowi Oracewiczowi, który zasłynął bohaterską obroną Krakowa podczas Konfederacji Barskiej. Skutkiem zastawu było przyłączenie tych terytoriów do Polski, początkowo na czas dopóki pożyczka nie zostanie spłacona. Gdy jednak kilkadziesiąt lat później Węgry (bez spłacenia pożyczki) podjęły próbę odzyskania zastawionych miast, wyrokiem sądu papieskiego, który odbył się we Wrocławiu w 1489, tereny te zostały przyznane na stałe Polsce i pozostały w jej granicach.
Więcej - http://www.mhk.pl/wystawy/wystawa
- Autor: Anna Leszkowska
- Odsłon: 1397
Publikujemy tekst niezwykle interesującego i barwnego wykładu inaugurującego rok akademicki 2017/2018 w warszawskiej ASP, który wygłosił Jan Englert, dyrektor Teatru Narodowego, profesor Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. (red.)
W dzisiejszej rzeczywistości ryzyko zabierania głosu wydaje się być wystarczającym argumentem przeciwko podjęciu próby wykładu inaugurującego rok akademicki w uczelni artystycznej.
Zarozumialstwo i pycha jednak zwyciężyły i oto stoję tu przed Wami wierząc, że to co mam do powiedzenia nie będzie banalnym bredzeniem.
Tytuł, którym opatrzyłem dzisiejszy występ oratorski, tytuł pożyczony od wielkiego Aleksandra Fredry, a brzmi on, przypominam, „Zapiski starucha” jest oczywiście kokieteryjną próbą zapewnienia sobie alibi. Wzmocnię go jeszcze na wszelki wypadek, przywołując tekst, którym poczęstował mnie wiele lat temu mój mistrz Gustaw Holoubek. Powiedział: „Jasiu, kiedy skończysz 70-tkę, możesz mówić co chcesz”.
Ale dziś mam mówić o społeczności uczelni artystycznej, więc wymykającej się w wielu aspektach prawom i regułom, nazwijmy to „naukowym”. Co prawda, kilkanaście lat temu zrównano w świecie akademickim naukę ze sztuką, co spowodowało niezwykły wysyp artystów doktorów i doktorów habilitowanych. Uczelnie artystyczne odeszły, może i słusznie, od modelu kształcenia zawodowego na rzecz teorii sztuki, nauki o sztuce.
Dyplom magisterski nie jest gwarantem twórczości - w dzisiejszych czasach bywa nawet jej balastem. Droga do kariery jest mniej wyboista i wydaje się krótsza, choć z perspektywy startującego do niej pewnie jest odwrotnie.
Ale pogubiliśmy kryteria – nie tylko estetyczne, ale także etyczne. Mylimy także pojęcia, sens i logikę określeń, tracimy umiejętność porozumienia, choć nie jest to symptomem naszej współczesności. Fredro-staruch też pisał:
"Tyś ogłuchł? Ogłuchł świat cały.
Nie słyszymy się wzajemnie.
Rozumiemy jeszcze mniej".
Wszyscy namawiamy młodych do buntu, tylko przeciwko czemu mają się buntować?
Uczelnie artystyczne były zbudowane na relacji mistrz-czeladnik. Ten model odchodzi w niebyt, nie tylko ze względu na powszechnie ogłaszany deficyt mistrzów, a paradoksalnie przez wysyp mistrzów. Bo znowu trzeba poszukać porządku w tej relacji, przywrócić jej sens.
Mistrz to nie jest stanowisko; mistrz to jest autorytet. W autentycznej relacji: mistrz-czeladnik, to nie mistrz szuka uczniów -czeladników, to oni winni bezustannie poszukiwać mistrzów.
Mistrza nie buduje tytuł doktora, ani doktora habilitowanego. Na pewno nie przeszkadza, ale nie wystarczy do zbudowania tej podstawowej relacji uczeń-nauczyciel. Dodatkowo zburzenie hierarchii nie tylko wartości, ale także naturalnej hierarchii umiejętności, postaw i dokonań spłaszczyło i spauperyzowało pojęcie mistrza.
Za moich czasów mistrzowie siedzieli na czubku drabiny, na którą chciałem się wspinać. Nie macie pojęcia - mówię do młodzieży - co to była za frajda wspinanie się na tę drabinę. Już widziałem mistrza stopy, kolana, genitalia, wątrobę, piersi, a kiedy mogłem mu popatrzeć prosto w oczy, wiedziałem, że czas zmienić drabinę w poszukiwaniu następnego mistrza.
Dzisiaj przewracamy drabinę razem z mistrzem. Zwłaszcza, że jego mistrzostwo jest niekoniecznie akceptowalne. Mistrz to przecież także autorytet, a udało nam się zdemolować także i autorytety, oczyszczając przestrzeń dla własnych ambicji i korzyści.
Uprawiamy zawody, w których kryteria precyzujące nasze kwalifikacje i dokonania nie podlegają jasnym i niezmiennym zasadom. Zmienność tych zasad umożliwia fałszowanie jakości i jej bylejakość. Dlatego podstawą naszych ocen winno być rzemiosło, umiejętność.
Żyjemy w kraju, w którym określenie „rzemieślnik” ma zabarwienie pejoratywne. Każdy, kto dotknął twórczości, myśli o sobie „artysta”. Podejrzewam, że im mniej umie, tym mocniej tak myśli.
W mojej profesji powszechnie używa się określenia aktor dramatyczny i artysta estradowy. No comments.
Do szkoły teatralnej, przepraszam: do Akademii Teatralnej, zdawał kiedyś przystojny chłopak. Na dzień dobry powiedział sepleniąc: „Chcze pańsztwu żapreżentować Szwiteżankę”. Chyba profesor Aleksandra Śląska nie wytrzymała i powiedziała mu: „Przepraszam, ale z taką dykcją nie może pan być aktorem”. A adept odparł – „Frajer dykcja, grunt talencik”. To motto towarzyszy nam nie tylko w zawodach artystycznych.
W prawidłowym układzie, z tysiąca rzemieślników rodzi się jeden artysta, u nas - z tysiąca artystów jeden rzemieślnik. Miarą artyzmu stał się sukces. Nawet wtedy, gdy jest jętką jednodniówką. Internet przyspieszył kreowanie sukcesu i pozornych artystów. Facet, który przebrał się za pająka i biegał na czworakach po schodach dworcowych miał kilka milionów polubień, przepraszam - „lajków”. Uważa się pewnie za artystę. Zwłaszcza, że jego sukces był wymierny finansowo.
Kim więc jest artysta? Na własny użytek wymyśliłem, albo ukradłem któremuś z mistrzów (wolę pierwszą wersję, choć w moim wieku zapomina się co pożyczone): artysta to ktoś, kto stwarza rzeczywistość. Nie włazi w zastaną, ale poszerza ją, lub stwarza nową.
Ktoś, kto dotyka nieprzewidywalnego, transcendentnego, kto próbuje rozmawiać z tym, co w nas boskie. Nie z własnymi gruczołami, ale z tym, czego zmierzyć i nazwać do końca się nie da, z przeczuciem, pardon, boskości, lub jeśli kto woli - duchowości. Jest nie tylko, by przywołać Słowackiego, „zjadaczem chleba, ale także aniołem”. Używa gatunku wrażliwości, który zwykliśmy nazywać talentem, a więc wyjątkowością.
A przecież talentu nie da się nauczyć. Talent można obudzić, talent można wyposażyć w klucze i wytrychy do otwierania drzwi, których istnienia nikt nawet nie podejrzewał. Drzwi do nowych przestrzeni twórczych – temu ma służyć uczelnia artystyczna. Mistrz winien dzielić się z uczniem wszystkim, co zdobył od swoich mistrzów i wzbogacił swoim doświadczeniem i to dzielić się bezinteresownie, bez narzucania siebie, przyznając uczniowi prawo do buntu.
Być może ta bezinteresowna sztafeta to dotknięcie nieśmiertelności? Lubię tak myśleć.
No i kolejny problem w tej relacji – wolność. Artyści powszechnie głoszą, że należy im się prawo do absolutnej wolności, nadużywając często tego prawa, usprawiedliwiając nim swoje pseudoartystyczne dokonania.
Tymczasem wolność bez ograniczeń to anarchia, granice narzucone wolności to niewola. Profesor Bauman określa to precyzyjniej:
„Bezpieczeństwo bez wolności to niewola, ale wolność
bez bezpieczeństwa to anarchia”.
Bunt przeciwko narzuconym ograniczeniom jest usprawiedliwiony i słuszny. Kto więc ma zakreślać granice ograniczające wolność twórczą? Sam artysta. Gorset, który dobrowolnie nakładamy na siebie, zapewniam, może być trampoliną. Choćby chęć zrzucenia tego gorsetu, albo przynajmniej rozluźnienie go, może być inspiracją buntu. A bunt, jak mówi Stomil w „Tangu” Mrożka – jest opoką, na której postęp buduje kościół swój.
Nie unikniemy pytania: Czy moralność jest gorsetem? Profesor Bauman powiada:
„Moralność nie polega na wierności kodeksowi, ale odpowiedzialności za innych ludzi, o tyle jestem człowiekiem, o ile zdaję sobie sprawę z tej odpowiedzialności”.
i dalej:
„Spór o granice między dozwolonym i niedozwolonym, moralnym i niemoralnym będzie trwał, bo tych granic nie da się utrwalić raz na zawsze”.
Rektor Malajkat, inaugurując rok akademicki w Akademii Teatralnej, wielokrotnie podkreślał w adresie do studentów konieczność odrzucenia kompromisów, jakichkolwiek kompromisów jako credo dla twórczości. Nie jestem przekonany do słuszności tych namów. Sądzę, że nie do końca porozumiewamy się w interpretacji pojęć. Jedną z trudniejszych umiejętności jest umiejętność odróżnienia kompromisu od konformizmu.
Kompromis ma z założenia budować porozumienie, więc służy sprawie, konformizm nagina kompromis do własnej wygody czy korzyści, a więc rujnuje, dekonstruuje, szkodzi sprawie. Mam nadzieję, że zostanę zrozumiany. Namawiam do buntu w imię idei, a nie dla pompowania własnego ego.
Artur, bohater „Tanga” Mrożka – nota bene – kto nie widział spektaklu Jarockiego powinien już dzisiaj go szukać w repertuarze Teatru Narodowego – wchodzi w życie, poszukuje przestrzeni dla własnego buntu. Najpierw bunt przeciw rodzicom, którzy propagują wolność absolutną, potem szukanie nowej formy, a to oczywiście powierzchowne poszukiwanie, pogoń za jakąkolwiek ideą z ostateczną konkluzją, że nie ma nic, wszystko się zdewaluowało, powszechna amorfia, aż wreszcie znajduje. Eureka! Odkrycie. Zacytuję prawie dokładnie –
„Co może powstać z niczego, żeby było? Co istnieje, choćby nie było nic? Władza ... Tylko władza istnieje, choćby nic nie było! A czyż władza nie jest formą buntu? Buntu góry przeciw dołom, wyższości przeciw niższości!”
Czym to odkrycie się kończy - to trzeba zobaczyć i zrozumieć przy ul. Wierzbowej.
Przy okazji przypomnę dialog Artura z Edkiem – przedstawicielem „niższości” wyposażonej w siłę. Edek zapytany o pomysł na ideę odpowiada:
„- Postęp, proszę pana.
- Jak to rozumieć? – pyta Artur
- No, w ogóle postęp!
- Ale jaki postęp?
- Postęp .... owy. Do przodu! Przodem do przodu!
- A tył?
- Też do przodu.
- No, ale wtedy przód będzie z tyłu!
- To zależy jak popatrzeć ... Jak od tyłu?
- Ee! To jakieś mętne.
- Ale postępowe, proszę pana!”
Postępowym postępem, którego już zatrzymać się nie da jest wirtualizacja naszego życia. Narzędzie zwane Internetem jest władcą naszej prywatności, naszej wiedzy, naszej wrażliwości. Ułatwienia, które nam oferuje są zbyt atrakcyjne, by z nich zrezygnować nawet kosztem naszego humanizmu, naszej wolności. Przywołam jeszcze raz prof. Baumana:
„Mówi się, że Internet upowszechnia wiedzę. A on przeciwnie – unaocznia jej nieosiągalność. Bo nadmiar informacji upokarza, wreszcie zniechęca. Jeśli dostaję miliard odpowiedzi na proste pytanie to machnę ręką na tropienie prawdy i zacznę ćwierkać”.
Ćwierkając młodzi ludzie są przekonani, że mają nie tylko prawo, ale i obowiązek mieć własną opinię w każdej kwestii. Gdyby Kartezjusz żył dzisiaj, jego motto brzmiałoby: Widzą mnie, więc jestem. Dorzuciłbym jeszcze hasło – Nic o mnie beze mnie.
Żyjemy w czasach, w których zaimek „ja” jest nadużywany we wszystkich odmianach. IV Rzeczpospolita buduje swój fundament na tej przypadłości – jest rzeczpospolitą misiów – mi się należy – to nasze motto dzisiejszości.
Pora zmierzać ku końcowi. Wygląda na to, że jestem malkontentem. Nie do końca. Jeśli w megalomanii mojej myślę o nieśmiertelności, to jej elementy dostrzegam właśnie w bezinteresownym przekazywaniu następnym pokoleniom tego, co zdobyłem od moich mistrzów. Uczenie to obopólny wampiryzm. Młodzi, wchodzący w życie, młodzi zbuntowani – to fantastyczny afrodyzjak dla starzejącego się malkontenta.
Mój dziadek był moim mentorem. Gasił radio kiedy śpiewał Armstrong. „To pijany, chrypiący Murzyn, a nie śpiewak” – wyrokował. A mnie się Armstrong podobał. Więc ile razy wygłaszam jakieś kategoryczne sądy zapala mi się ostrzegawcze światełko: Uwaga! Armstrong! Dzisiaj także.
Dlatego nieśmiało namawiam studentów – buntujcie się, ale szukajcie moralnych granic tego buntu i przede wszystkim używajcie wyobraźni, własnej, nie narzuconej, nie podanej na tacy w internetowym świecie, więc w gruncie rzeczy tylko dwuwymiarowej. Wyobraźni – matki twórczości artystycznej!
Kończąc, wypada raz jeszcze odnieść się do inspiratora dzisiejszych wywodów. Profesor Bauman napisał:
„Portal internetowy zwany Death Clock, poważny portal aktualizujący statystyki umieralności, ogłosił testową ankietę. Wszedłem nań jakieś 10 lat temu, odpowiedziałem na pytania i oto jakie dostałem – już wtedy orzeczenie: You had your time. Have a good day!”
Czyli ze statystki wynika, że ja już nie żyję. Aleksander Fredro, który pożyczył mi tytuł dzisiejszej gawędy tak zwieńczył swoje „Zapiski starucha”:
„Jechaliśmy pod górę wykutą w skale drogą. Na grzbiecie pagórka mój ojciec wstrzymał konia i zawołał rzewnym głosem, jak gdyby widział przyjaciela: „Hoczew!” .
W dolinie nad brzegiem rzeki płynącej do Sanu ujrzeliśmy szczątki niewielkiego zamku. Obok biały dworek i gospodarskie, dość porządne zabudowania. Dalej kościółek, karczma i chaty wzdłuż łęgu rozsypane. – „W tym zamku urodziłem się – rzekł mój ojciec i zdawał się więcej do siebie niż do nas mówić.
Czas jakiś patrzał jeszcze w milczeniu, nareszcie zsiadł z konia i nam zsiąść rozkazał, bo w skale wykutą drogą, więcej do schodów niż do drogi podobną, trzeba było ponad potok spuszczać się w dolinę Hoczwi. Uszedłszy kawałek, prowadząc konia za sobą, wstrzymaliśmy się przy źródełku, co cienkim promieniem z prostopadłej wytryskało skały. „Nie ma – rzekł mój ojciec – w całej okolicy równie dobrej wody. Tu dziećmi będąc, wprawialiśmy bzowe rynewki i patrząc z daleka cieszyliśmy się, kiedy przechodnie korzystali z naszego wynalazku. Mało kto minął, żeby się z rynewki nie napił”.
Przez wiele lat potem, jeżdżąc tamtędy, zawsze słyszałem w sobie te wspomnienia ojca. Nie minąłem nigdy źródełka. Kilka lat temu... teraz już kilkanaście... nie potrzebowałem zsiadać z konia, droga była rozkopana, szeroka, wygodna, ale mego źródełka... mego źródełka!... odszukać nie mogłem”.
Jan Englert