Czy wiedza o teatrze jest potrzebna?

Z dr Bożeną Frankowską, prof. nadzw. na Wydziale Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku (filii Akademii Teatralnej  im. A. Zelwerowicza w Warszawie) rozmawia Justyna Hofman-Wiśniewska

 

       

- Czy nauczanie  wiedzy o teatrze ma dzisiaj sens?

 

- Od niepamiętnych czasów rozwój człowieka i ludzkości odbywał się także poprzez kulturę.  A teatr  - dawniej i dziś - należy do kultury.  Wiedza  o teatrze i – szerzej -  o widowisku  (czyli o performansie, ale  po co używać obcego słowa skoro jest polskie?) oraz elementach widowiskowych w życiu  codziennym  - w stopniu najbardziej  podstawowym powinna być  znana  wszystkim, a w formie  rozszerzonej  na pewno osobom, które zamierzają pracować  w dziedzinie kultury – w teatrze, w szkole, w  dziennikarstwie, w różnych instytucjach związanych z wychowaniem.  Dlatego wiedza o teatrze powinna być obecna na studiach humanistycznych, a zwłaszcza  - w różnym zakresie  - w szkolnictwie artystycznym, a przede wszystkim teatralnym, kształcącym aktorów, reżyserów, piszących o teatrze.

 

- Co się  diametralnie zmieniło  na przestrzeni lat  w myśleniu i podejściu do wiedzy  teoretycznej o teatrze?

 

- Na przestrzeni wielu lat, a raczej - wielu dziesiątków lat,  zmieniło się wiele.

Najpierw  trzeba było przez wiele dziesiątków lat walczyć o uznanie  samego istnienia  wiedzy teoretycznej o teatrze. Jako wspomagającej wykształcenie aktorów, reżyserów, scenografów, co miało postać wiedzy o tradycji teatru i sztuki aktorskiej  – poznania  najogólniej zarysowanego rozwoju teatru i rozwoju poszczególnych rodzajów  teatru (dramat, opera, balet, pantomima, teatr lalek i pochodne rodzaje teatru),  tworzyw  i rzemiosł teatralnych. Taką wiedzę przekazywano  wcześniej z pokolenia na pokolenie w środowisku teatralnym i zdobywano przez doświadczenie. Do nauczania praktyków teatru wprowadzono ją w Polsce dopiero w latach 1811-1814  w Szkole Dramatycznej,  założonej przez Wojciecha Bogusławskiego. Był to  przedmiot bardzo ogólnie nazwany  „historia narodu polskiego” i w jego ramach   mówiono o rozwoju i przeszłości polskiej kutury, w tym także teatru. Od tej pory we wszystkich niemal szkołach dramatycznych w Polsce były wykładane przedmioty teoretyczne,  a z czasem zadbano o osobny przedmiot z dziejów teatru w Polsce i na świecie, właczając do niego – jak dziś – także zagadnienia teoretyczne  z zakresu nauki  o dramacie  i teatrze.

    
Równocześie  w XIX i  XX w. trwał proces uznania  badań o teatrze za osobną  dziedzinę wiedzy  humanistycznej pod nazwą teatrologia czy nauka o teatrze. Pierwsze  takie  studia  zorganizowano  w Niemczech, potem w Stanach Zjednoczonych. W Polsce postulowano  rozwijanie  ich na uniwersytetach i w szkołach teatralnych przez całe dwudziestolecie  międzywojenne, czego wynikiem były najpierw pojedyncze seminaria o tym charakterze, potem kierunki studiów na wydziałach humanistycznych różnych uniwerysytetów, wreszcie osobne studia w Państwowej Wyższej  Szkole Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie (dziś Akademia Teatralna) oraz - za sprawą Jerzego Gota - także  na  Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie.  

   

Ostatecznie też każdy wydział w szkolnictwie teatralnym kształcący aktorów i reżyserów,  ma jako przedmiot obowiązkowy wykład na temat dziejów teatru w Polsce i na świecie oraz  przedmiot teorie teatralne, a  w tym  także  namiastkę wiedzy o teoriach współczesnych badań teatru – na tle dziejów widowiska  oraz widowiskowych elementów w życiu społecznym.  Ostatnio  zresztą w ujęciu bardzo niebezpiecznym dla myślenia o teatrze, bo zacierającym  zupełnie granice pomiędzy teatrem ex definitione  a widowiskiem i widowiskowością życia społecznego, co prowadzi do zupełnego zamieszania w tych badaniach i pytania, czy to jeszcze  nauka, przynajmniej taka, jaką postulowali Wiktor Brumer czy Leon Schiller.  Nauka zaczyna się przecież od  określenia (czy zdefiniowania)  przedmiotu  oraz wyznaczenia  obszaru  tych badań, a nie  nieustannego rozmywania znaczenia i granic badanego obszaru. To bowiem  prowadzi do zamieszania i chaosu, a one nie sprzyjają wnikliwym badaniom i sprawdzalnym  ustaleniom teoretycznym.

W podejściu  do wiedzy  teoretycznej zmieniło się uznanie jej potrzeby za bezdyskusyjne w pierwszym etapie, a w latach ostatnich -  także nieustanne rozmywanie przedmiotu badań pod nazwą „teatr”  przez mieszanie teatru  z widowiskiem, a zatem zapomnienie lub ignorowanie jasnego naukowego określenia  teatru, wyłożonego  przez  prof. Zbigniewa Raszewskiego w książce „Teatr w świecie widowisk. Dziewięćdziesiąt  jeden listów o naturze teatru” (Warszawa 1991).

 

- Student winien poznać dzieła fundamentalne dotyczące historii i teorii teatru. Tymczasem tych dzieł, poza pojedynczymi egzemplarzami w bibliotekach, nigdzie nie ma…

 

- To prawda. Wspomniana książka Zbigniewa Raszewskiego jest dziełem elementarnym dla polskiej teatrologii  i nie mającym sobie równego, jeśli chodzi o znaczenie w teatrologii światowej. Jest porównywalna jedynie  z, równie epokowym w badaniadch nad kulturą,  dziełem Jonathana  Huizingi  „Zabawa jako źródło kultury”  (1938, wyd. pol. 1967). Obie są trudno dostępne dla studiującej młodzieży. W bibliotekach jest zazwyczaj jeden  egzemplarz, przywiązany do stołu bibliotecznego, niemożliwy więc do wypożyczenia. Nie jest prawdą, że nie ma na to  pieniędzy, skoro jest ich dostatecznie dużo dla wciąż w nadmiarze  wydawanej  makulatury teatralnej.       

Obie te książki  nieustannie powinny być „pod ręką”.  Jednak nie  mają wznowień. Tak, jak nie mają wznowień najbardziej wartościowe powojenne prace z zakresu teatrologii (książki będące wynikiem badań, a nie  kompilacji materiałów ogłoszonych w artykułach  w czasopismach  czy w innych książkach): „Teatr dworski Władysława IV” (Kraków 1965) i „Korzenie  i kształt teatru” (Kraków  1995) Karoliny Targosz Kretowej, „Gdański teatr ‘elżbietański’”  Jerzego Limona (Gdańsk  1989), „Trzydzieści pięć  sezonów” Marty Fik (Warszawa 1981), „Krótka historia teatru polskiego” Zbigniewa Raszewskiego (1977 i dwa następne wydania dawno wyczerpane, niedostępne w żadnym antykwariacie.

Powie ktoś -  nie ma pieniędzy. Nieprawda, bo pieniądze różnych instytucji państwowych  są trwonione  przez rozmaite instytuty i „córki” instytutowo-ministerialne  na rzeczy  przypadkowe, często bezwartościowe, które nigdy nie powinny ujrzeć druku i światła dziennego.  A w  dodatku wydawane są  bez planu ( wg potrzeby i wartości) ogólnego,  kontrolowanego w skali kraju.

 

- Kim dzisiaj powinien być nauczyciel akademicki?

 

- Nie wiem, czy dobry nauczyciel  akademicki  dzisiaj  i wczoraj  to dwie  różne postacie. Chyba nie.  Może tylko  dzisiaj  na uczelniach więcej jest urzędników niż wychowawców. Nędzne uczelniane zarobki zmuszają nauczycieli akademickich szkół artystycznych do podejmowania pracy w różnych miejscach w ramach  umów o dzieło. Pozostaje więc  mniej czasu na przygotowanie wykładów, dyskusje na seminariach i ćwiczeniach oraz mniej czasu na rozmowy ze studentami poza zajęciami –  prywatne, kuluarowe, na  wymianę  uwag  na tematy światopoglądowe, na wpływ wychowawczy  i wzajemne poznanie na zasadzie – bardzo ważne na uczelni – nauczyciel- wykladowca- mistrz i uczeń. Ale, jak zawsze, nauczyciel akademicki  z prawdziwego zdarzenia  będzie różnić się – z racji własnych zainteresowań naukowych, talentu wychowawczego i powołania - od przypadkowo i bez powołania uprawiającego ten zawód. Myślę tylko, że w dzisiejszym  świecie  pośpiechu, chaosu, nadmiaru informacji i zdarzeń, osłabienia więzi międzyludzkich, rywalizacji  i prób wyprzedzania wszystkich i wszystkiego  na każdym polu i za wszelką cenę (nie na zasadzie znajomości rzeczy lecz sprytu, kombinacji, zuchwalstwa) - nauczyciel akademicki powinien zachęcać do uspokojenia, namysłu, planowania, systematyczności w pracy. Powinien rozmawiać  o wspoółczesnym świecie, umożliwiać wymianę  poglądów, uczyć słuchania innych, rozważania ich zdań, konfrontowania ze swoimi przekonaniami, wyciągania wniosków do dalszego myślenia i działania.  A więc uczyć myśleć, racjonalnie działać, wartościować z namysłem, sprawiedliwie oceniać -  słowem: nie tylko uczyć, ale przed wszystkim  kształtować i  wychowywać.

 

A to przecież nic nowego w dydaktyce w ogóle i w dydaktyce  szkolnictwa  także wyższego.  Tacy wielcy nauczyciele jak  Irena Sławińska, Jan Zygmunt Jakubowski, Jan Kott, Mieczysław Markiewicz, Kazimierz Wyka, z którymi zetknęłam się na uczelniach, czy Zbigniew Raszewski, na którego prywatne (domowe)  seminarium uczęszczałam  (opisane przez Zbigniewa Wilskiego w „Pamiętniku Teatralnym”) czy Jan Wilkowski, z którym zetnęłam się  w pracy na Wydziale Sztuki  Lalkarskiej w Białymstoku,  dziś także odegraliby swoje wielkie role wobec uczniów i studentów. Akademia Teatralna w Warszawie i jej  zamiejscowy  Wydział Sztuki  Lalkarskiej dziś jeszcze są w szcześliwej sytuacji, mając w swoim gronie  takich Mistrzów i Wychowawców dawnego formatu jak rektor prof. Andrzej Strzelecki  w Warszawie czy  prorektor prof. Wiesław Czołpiński w Białymstoku. 

    

Zmieniły się warunki pracy na uczelniach i studiująca młodzież,  jej przygotowanie (coraz gorsze  z wiedzy  o literaturze  czy  historii -  nawet własnego kraju )  i chęć do czytania,  ale to inne skomplikowane  zagadnienia, nie wiem czy bez badań  socjologicznych  możliwe do trafnego  zdefiniowania.

 

- W szkole artystycznej ważną rolę zawsze odgrywali Mistrzowie. Jak to wygląda dzisiaj? Czy obecny student potrzebuje, poszukuje Mistrza?

 

- Tak, chociaż takich Mistrzów, jak ci, z którymi miałam szczęście spotkać się ja  i moi koledzy, wielu dzisiaj nie ma, choć pewnie tu i tam, w różnych uczelniach można ich znaleźć. Na Wydziale Sztuki Lalkarskiej też byli – przede wszystkim Jan Wilkowski. On wychodził  naprzeciw młodzieży. Opowiadał, słuchał, rozmawiał, pomagał - radził, przestrzegał, zachęcał.  Dzisiaj  młodzież  szuka sama. Widać to po tym, jak grupuje się wokół wykładowców, którzy po wykładzie  znajdują czas na rozmowy, jak zaprasza na pierwsze pokazy prac, jak zabiega o rozmowy na ten  temat,  z jaką  wdzięcznością  przyjmuje  ich uwagi i oceny.      

 

- Jaka  młodzież  przychodzi dzisiaj  do szkoły teatralnej – takiej, jak białostocka?

    

- Przede wszystkim co roku przychodzi dużo młodzieży i na studia aktorskie, i reżyserskie, a mam nadzieję, że także na otwierane w roku przyszłym studia scenografii. I jest to młodzież zachwycająca. Utalentowana, zainteresowana  studiami,  słuchająca z zainteresowaniem, pracowicie ucząca się rzemiosła – aktorskiego, bardzo trudnego w animacji lalek. Skrzydla  jej podcina  obserwowane od kilku lat coraz słabsze przygotowanie w zakresu historii, także Polski i literatury oraz nie wszczepiony dostatecznie mocno nawyk czytania.  A także coraz bardziej  kiepska sytuacja materialna, czasem  autentyczna bieda – niski standard życia codziennego, (także w zakresie  odżywiania i mieszkania), oraz brak pieniędzy na podróże w celu  poznawania teatru i przedstawień w innych miastach (nie ma ich także na ten cel Szkoła).

   

Czasami myślę, że Polska ma wspaniały potencjał ludzkich talentów i entuzjazmu, a przeznaczenie dużych pieniędzy na wykształcenie tej młodzieży - nawet gdyby rzecz powiodła się tylko w 30 procentach - sprawiłoby, że  nasza młodzież zawojowałaby świat w dziedzinie artystycznej. A te pieniądze są, ale  są marnowane gdzie  indziej – na jakieś  niepotrzebne  dekorowanie miast z byle powodów, efektowne przemarsze rozmaitych niszowych grup, jakieś bezsensowne imprezy widowiskowe, reklamy, szyldy i światełka szpecące  domy i  drogi, pisma, ulotki, papiery rozdawane na ulicach (wiem, wiem, organizowane po to,  by pewne grupy osób mogły zarobić).

 

- Czy  faktycznie teatralna szkoła lalkarska jest w obecnych czasach potrzebna?

  

- Myślę, że tak. Zapotrzebowanie na teatr dla dzieci, także lalkowy, jest bardzo duże. Myślę tylko, że wolny rynek  sprawia, iż najbardziej utalentowani  absolwenci tych szkół  będą przegrywać ze sprytniejszymi. Wolnorynkowe życie teatralne  wcale nie promuje wartości i jakości produktów teatralnych.  

 

- Co można powiedzieć  o dzisiejszym teatrze lalek?

 

- Przede wszystkim to, że odrzucił parawan, oddzielający aktorów od widzów i ukrywający animację  lalek - rzemioslo aktora i iluzję.  Bardziej ceni grę aktora  na żywym planie. Jeszcze dobrze, gdy  na żywym planie aktor gra z lalkami lub przedmiotami. Gorzej, gdy eksponuje przede wszystkim siebie, nie  dbając o lalkowego bohatera i nie  mając zawodowego przygotowania na tym samym poziomie, co aktor teatru dramatycznego, tancerz  czy śpiewak.

Ale na ogół nie jest tak źle. Teatr dramatyczny  na naszych oczach przemienia się w widowisko - niszczy klasyczną  literaturę dla własnej wypowiedzi nie wiadomo o czym, pozbawia przedstawienie postaci teatralnych i sensownego przekazu myślowego do widza. W zamian za to  uwodzi  cudami techniki  (światelka, ekraniki, projekcje i głośniki...),  albo szokuje scenami wulgarnymi.

W porównaniu do teatru dramatycznego w teatrze lalek nie jest tak źle. Teatr lalek trzyma się krzepko. Ceni dobrą literaturę dramatyczną.  Ma ważne rzeczy do powiedzenia swojej widowni. Utrzymuje wysoki poziom artystyczny  i w aranżacji scenograficznej, i w opracowaniu  muzycznym, i w  grze aktorskiej.

I chyba  decydują o tym  trzy  czynniki – respekt wobec widowni, autentyczne zainteresowanie teatrem  młodzieży zgłaszającej się do szkoły lalkarskiej  i tradycja  tego teatru.

- Dziękuję za rozmowę.