W tym szczególnym momencie

- Współczesna sztuka - może jak nigdy dotąd - daje podstawy do refleksji na temat jej związków z nauką - zarówno z naukami ścisłymi i technologiami, jeśli chodzi o formę, jak i społecznymi - w obrębie meritum. Nauki społeczne były cały czas mocno obecne w programie działania CSW pod pana kierownictwem. Czy obejmując funkcję dyrektora CSW planował pan takie „naukowe" spojrzenie na sztukę?

- Z całą pewnością CSW realizuje model ośrodka interdyscyplinarnego i oczywiste, że proporcje między różnymi dziedzinami kultury, sztuką, czy nauką, były prezentowane nierówno. Niemniej w jakiś sposób zwracaliśmy uwagę na te sfery, niekoniecznie kojarzące się natychmiastowo z galerią czy ośrodkiem sztuki. Od czasu do czasu dochodziły do nas stamtąd jakieś inicjatywy. Można spojrzeć na sztukę, która raz po raz sięga do nauki, stara się przeniknąć pewne tajemnicze rzeczywistości, tajemnice kosmogonii w sposób bardziej rzeczowy niż robią to artyści. Ale czasem artyści łączą te dwie tendencje, np. Krzysztof Wodiczko był silnie determinowany swoim doświadczeniem artysty działającego na pograniczu sztuki i nauki. Mieliśmy też wystawę Piotra Kowalskiego - artysty bardzo oryginalnego, żyjącego i tworzącego głównie we Francji. To przykład artysty, dla którego pobudką twórczą są impulsy wychodzące ze sfery nauki. Także sfera filozofii - obecna ostatnio w cyklu spotkań w naszym Audytorium - pokazuje jak blisko czasem pozostają te sfery ludzkiej wrażliwości, woli poszukiwań. W maju będziemy uczestniczyli w międzynarodowym projekcie zatytułowanym „Sztuka i nauka", w którym będą brać udział artyści związani z CSW, nie ograniczający się do jednej dyscypliny. Myślę więc, że to pokazywanie związków sztuki z nauką jest istotne nie tylko dla instytucji tak wyspecjalizowanej we wszechstronności podejścia do sfery twórczości jak CSW, ale również współczesna sztuka bardziej niż kiedykolwiek otworzyła się na naukę. Oczywiście nauki społeczne - tak, bo jeśli zadajemy sobie pytanie, co sztuka ostatniego 20-lecia reprezentuje wobec czasu wcześniejszego, to odpowiadamy bez wahania, że aspekt sztuki krytycznej, silnie związanej z reakcją, ekspresją społeczną, refleksją natury społecznej.

- Wielkim wydarzeniem była wystawa fotografii Sebastiao Salgado, bardzo mocno osadzonej w rzeczywistości społecznej świata, czy wystawa o blokowiskach - „Betonowe dziedzictwo. Od Corbusiera do blokersów". Ale i prac artystów kontrowersyjnych, łamiących bariery norm etycznych i estetycznych. Takie duże, znaczące wystawy wynikają bardziej z kryteriów artystycznych, czy wrażliwości społecznej kuratorów?

- Raz po raz w instytucji tego rodzaju dokonuje się pewnych rozliczeń z rzeczywistością. Chodzi o to, żeby nie zgubić relacji między sztuką a życiem. Zastanawiamy się, czy nie nazbyt jednostronnie postępujemy i wówczas właśnie postrzegamy problemy, które gdzieś pulsują poza krajem i które naszym zdaniem należy szybko przybliżyć polskiej publiczności i naszym krytykom sztuki. Stąd sięga się po takie zjawiska jak Salgado - postać mityczną, choć mówiono o nim, że reprezentuje wyłącznie kategorię fotografii. Coraz częściej interesuje nas jednak taka fotografia, która przekracza granice tej już dość tradycyjnej dziedziny, mówi językiem sztuki w sposób nieraz dotkliwy i bolesny, relacjonując pewne aspekty życia społecznego, które poza swoją lokalną dramaturgią równocześnie nabierają skali uniwersalnej - są uniwersalnym komentarzem do losów ludzkości.

{mospagebreak} 

- Jaki zamysł towarzyszył panu przy tworzeniu kolekcji? Zaczął pan gromadzić dzieła równie żmudnie jak Ryszard Stanisławski w łódzkim Muzeum Sztuki ...

- To początkowo traktowano nieco interwencyjnie - bo ani w Warszawie, ani w Polsce nie było stałej ekspozycji wyrażającej idee sztuki najnowszej, odróżniające się problemami, podnoszącymi kwestie różne od tego, co wynosimy z nauki w szkole. W związku z tym, wydawało się, że należy jak najszybciej stworzyć takie pole porównań, pewnego rodzaju tło dla wystaw, które bardzo często występują w formie ekstremalnie poruszającej uczucia estetyczne czy etyczne publiczności. Oderwane od obrazu sztuki najnowszej wydają się czymś szczególnym, zupełnie osobnym, co nie daje się wytłumaczyć. I dopiero stworzenie tego punktu odniesienia - stałej kolekcji - wydaje się, że tłumaczyło publiczności jak ta sztuka się zmieniała, jak rozwijała i w jaki sposób przewrót konceptualny z początku lat 70. determinował myślenie artystów i stopniowo wpływał na odbiór społeczny tej sztuki. I okazało się, że jest to bardzo istotne, a robimy to tylko my. Co prawda, Zachęta pokazała kilkakrotnie swoje zbiory, ale nie były aż tak aktualne jak nasze. W pewnym momencie zatem zaczęliśmy traktować tworzenie kolekcji jako obowiązek, towarzyszenie przemianom sztuki. Ale i towarzyszenie publiczności, której wyraźnie taki kontakt ze sztuką opowiadaną w sposób jednak subiektywny, autorski, odpowiadał. Wydaje się, że kolekcja oddaje ten punkt widzenia CSW, bo w dużym stopniu dzieła w niej zebrane były pokłosiem wystaw, jakie się tu odbywały, a zatem pokłosiem wyborów dokonywanych przy tworzeniu wystaw. Dlatego myślę, że kolekcja ma nie tylko swoją wartość specyficzną, ale także identyfikuje CSW i polską sztukę współczesną w jej relacji do sztuki światowej. Na szczęście udało nam się zgromadzić dzieła wielkich twórców, decydujących o obrazie sztuki światowej.

- W roku 2004 wiceminister Odorowicz stwierdziła, że galerię sztuki współczesnej winno mieć każde większe miasto. Tak się nie stało, niemniej w większych ośrodkach są placówki - także muzealne, które gromadzą zbiory sztuki współczesnej. Takie, na jakie je stać. Skutek jest taki, że w całej Polsce każdy coś tam sobie gromadzi, ale nie ma jednego miejsca, w którym pokazywano by możliwie pełny obraz tej sztuki...

- Myślę, że coś się zmienia. Podjęto decyzje realizacji modelu francuskiego - kolekcji regionalnych, budowanych z inicjatywy lokalnej i ze środków regionalnych, wspartych funduszem centralnym. Ta idea Zachęt się rozwija, chociaż nierówno w różnych miejscach - zarówno jeśli chodzi o dynamikę, jak i zawartości kolekcji, równowagi między tym, co lokalne a co uniwersalne. Niemniej jakiś impuls wywołał uaktywnienie ośrodków regionalnych. Coś się dzieje w Białymstoku, Lublinie, Wrocławiu, Szczecinie - można powiedzieć, że to jest ten potencjał regionalnych centrów sztuki. Dam jako przykład Toruń - tamtejsze CSW to bardzo prężny i aktywny, także międzynarodowo, ośrodek, wcale nieperyferyjny, choć nie posiadający dużego zbioru. Tam dochodzi do prezentacji dzieł o wysokich standardach europejskich. Zatem ten impuls wywołał jednak jakieś poruszenie aktywności środowisk lokalnych, wzrost aspiracji lokalnych polityków - acz nie wszędzie. Ważne jednak, że nie pozostaliśmy obojętni, zastygli w myśleniu, iż ważna jest tylko Warszawa, Kraków czy Gdańsk, a cała reszta niech pozostanie w cieniu.

 - Sytuacja, kiedy tworzy się Muzeum Sztuki Nowoczesnej, skłania do pytań: jakie relacje winny łączyć CSW i muzeum, jaką rolę ono powinno pełnić, a jaką CSW?

- Przed muzeum stoi poważne zadanie, bo - stosownie do idei towarzyszących powołaniu tej instytucji kultury - jego największą powinnością winno być nie tyle pokazywanie, co gromadzenie zbiorów, zabezpieczanie, badanie. Także upublicznianie wyników badań zbiorów czy obserwacji zjawisk artystycznych. To jest istotne już z samej nazwy: muzeum sztuki nowoczesnej. Nowoczesność bowiem liczymy od pierwszej awangardy, pierwszego 20-lecia XX-wieku, więc zakres zainteresowania MSN jest rzeczywiście bardzo szeroki. Ale w tych warunkach, w jakich ono obecnie działa, ogranicza się do sztuki współczesnej, czyli tego, czym zajmuje się CSW. I pytanie jest, jak muzeum będzie działało w sytuacji, kiedy zaspokoi wszystkie swoje potrzeby: kiedy będzie miało budynek, wyposażenie i jakieś zbiory. Pytanie, od kiedy te zbiory powinny datować kolekcje MSN?

- Czy nie ma zagrożenia, że nowo powstałe muzeum przejmie kolekcje CSW? A nawet samo CSW?

 - Z tym się nie liczymy. Przede wszystkim, rola CSW winna bardzo wzrosnąć, bo nie zajmowałoby się wówczas w takim stopniu jak dotąd tzw. rewindykacjami. Bo nas niekoniecznie winny interesować problemy i tematy sztuki ostatniego 70-lecia, a tak daleko w przeszłość obecnie sięgamy. Niedawno była przecież wystawa Jadwigi Maziarskiej , Stanisława Dróżdża, czy „Puławy 66" - czyli historyczne już zjawiska w sztuce współczesnej, które pokazywaliśmy trochę dlatego, że nikt tego nie robi. Więc tutaj ta powinność MSN powinna być bardziej zaakcentowana, podobnie jak działalność Muzeum Narodowego w Warszawie, które pewnie sięgnie też w większym stopniu do sztuki najnowszej. Koniec zakupów w naszych muzeach nastąpił na początku lat 90., do kiedy jeszcze istniał Fundusz Rozwoju Kultury, dający takie możliwości. Dorota Monkiewicz - zakładając Fundację Zbiorów Sztuki Współczesnej MN w Warszawie - próbowała jakoś ożywić tę sferę działalności MN niejako prywatnie. Zatem spodziewałbym się, że powstanie MSN i skoncentrowanie się jego dyrekcji na dokumentowaniu tego stulecia, odciąży CSW od zajmowania się sztuką tego okresu i pozwoli skoncentrować na sztuce najnowszej. Z racji swoich zadań mogłoby też przejąć gromadzenie i pokazywanie zbiorów, na które nam już brakuje miejsca - np. fotografii, wzornictwa, designu.

- Jakie pan ma refleksje po tych 20 latach kierowania CSW, jego odbudowy i jednocześnie budowy programu oraz tworzenia kolekcji? Co panu najbardziej doskwierało?

- Mówiłem to już wielokrotnie - pieniądze, czyli ich brak. W pierwszych dwóch latach trwał spór o przeznaczenie Zamku Ujazdowskiego, ale później uznano, że jest to miejsce mające magię. Pierwsze 3-4 lata pokazały, czym może być CSW. Kulminacją tego wstępnego błogostanu, kiedy wydawało mi się, że mam na czym budować instytucję, była zmiana rządu i pojawienie się min. Dejmka na stanowisku ministra kultury. Wówczas powstał znów zamiar wyprowadzenia CSW z Zamku, zwłaszcza, że na Zamek miał ochotę także dyrektor Łazienek. Niemniej najbardziej dotkliwym, ciągnącym się w skutkach do dzisiaj, uderzeniem było zmniejszenie naszego budżetu o 30% . Do poziomu finansowania sprzed 1993 r. dotąd CSW nie doszło. I od tego czasu kierowanie tą instytucją było nieustanną walką z przeciwnościami. To odnosiło się zarówno do poczucia niemożności, jeśli chodzi o podstawowe sprawy zaopatrzenia, warunki egzystencji instytucji zatrudniającej kilkadziesiąt osób, a z drugiej strony - nieustające kolizje wysokich zamysłów projektowych z poczuciem niemożności ich spełnienia, potrzeba redukcji, a nawet manewrowanie środkami inwestycyjnymi na granicy prawa - aby tylko nie uległo zniszczeniu to, co już zrobione. To w jakiejś mierze dawało nam poczucie sukcesu, bo mimo tych przeciwności kolejne lata potwierdzały sens istnienia CSW w tym miejscu - i to zarówno w skali miasta, kraju, jak i w skali międzynarodowej. Ale była to huśtawka nastrojów miedzy poczuciem klęski, że nie osiągnęło się pułapu, na którym można spokojnie planować działania, a poczuciem sukcesu wynikającego z faktu, iż mimo to, osiąga się coś, co budzi zdumienie i podziw, że można tak dużo zrobić. Trudno jest uwierzyć nawet audytorom, że robimy tak wiele przy tych środkach, jakie mamy i z tak małym zespołem. W pewnej chwili uznałem, że nie dożyję zakończenia odbudowy Zamku Ujazdowskiego, ale chciałem przynajmniej doprowadzić do rewitalizacji Arsenału i przejęcia przez niego funkcji Laboratorium, które istniało wcześniej w warunkach mocno prowizorycznych. Stąd zapowiadałem wcześniej, że odejdę w momencie zakończenia projektu Laboratorium. Człowiekowi potrzebna jest równowaga między tym co osobowe, a publiczne. Nie dano mi perspektywy, że w którymś momencie osiągnie to zdrowy wymiar, że nie będzie tak, iż budzę się o świcie z myślą o tym, jak sobie poradzić z kolejnym problemem. Trochę drwiący komplement urzędnika ministerstwa, który powiedział mi - zmniejszając budżet CSW - że ja sobie dobrze radzę na ruinach spowodował, że nie chciałem pozostawać dłużej w poczuciu cierpiętnictwa człowieka, któremu w końcu przyjdzie do głowy, że jest nieudany.{mospagebreak}

- Ale odchodzi pan „w tym szczególnym momencie", kiedy dokończył pan obudowę Arsenału, zaproponował rozwój funkcji otoczenia Zamku - instytut teatralny, muzyki, a tu nagle wchodzi - burząc ład przestrzenny tego miejsca - Muzeum Historii Polski, pewnie z jakimś patriotycznym pomnikiem ... Nie wszystko pan zamknął...

- Nie wiem, czy mogłem liczyć na to, że ja tę sprawę będę załatwiał. Jakiś „głos wolny i wolność ubezpieczający" jednak zachowuję i ufam, że będzie mi dane wypowiadać się w Radzie CSW, do której zostałem zaproszony. I jako przedstawiciel tej Rady, a zarazem jej uczestnik - wraz z wielkimi postaciami naszej nauki, kultury - liczę, że i w takiej sprawie będę mógł zabierać głos. Tu kolejny raz bowiem zderza się nieudaczność realizacji skądinąd słusznej idei. Na tym terenie przecież i w tym sąsiedztwie było możliwe zaprojektowanie czegoś, co wpisuje się w charakter miejsca, w dodatku w dobrej skali. I tego rodzaju projektów nie uwzględniono, mimo że takie były. Ktoś chciał tego monumentu pomnikowego, który nie budzi respektu swoją formą, a tylko wielkością. To będzie bardzo agresywnym wtrętem w tę przestrzeń. Nie jestem zachwycony ani tym projektem, ani projektem Muzeum Sztuki Nowoczesnej i trochę mi żal, że tak wielkie sprawy naszej kultury traktowane są w taki sposób. Jest w tym jakiś prowincjonalizm. Te decyzje zdeterminują widzenie tego miasta i kultury na długie lata.

A co do funkcji CSW - winno stać się gorącym tyglem nowej sztuki, o czym mówiłem 20 lat temu. I starało się takim być, choć nie zawsze były ku temu warunki - może mój następca będzie miał lepsze? Jest takie powiedzenie, że ludzie wysycają swoje możliwości. Dotychczas miałem wrażenie, że ciągle coś dodaję do tego miejsca, ale zadałem sobie pytanie, czy ta dążność do dodawania powinna mnie tu dalej zatrzymywać? Czy nie zrobiłem już dość, a tę energię, jaką mam zatrzymać dla siebie? Czy nie lepiej dać temu miejscu szansę poruszenia go przez kogoś, kto przyjdzie z nową energią? Przecież temu miejscu to się należy, choćby z uwagi na jego prestiż.

- Dziękuję za rozmowę.

Wojciech Krukowski założyciel (1972) i dyrektor artystyczny grupy teatralnej Akademia Ruchu w Warszawie, organizator Centrum Środowisk Artystycznych Dziekanka, Pracowni Dziekanka, Ośrodka Kultury "Cora" przy Zakładach Przemysłu Odzieżowego "Cora" na Pradze Południe w Warszawie, ośrodka artystycznego Kino-Teatr „Tęcza" na Żoliborzu, inicjator i wydawca magazynu artystycznego "Obieg". W 1990 powołany na stanowisko dyrektora Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Stworzył interdyscyplinarny program artystyczny i edukacyjny Centrum, międzynarodową kolekcję sztuki współczesnej oraz nadzorował prace związane z odbudową Zamku Ujazdowskiego.