Sztuka ulotna

Z Emilem Wesołowskim, dyrektorem baletu Teatru Wielkiego w Warszawie rozmawia Anna Leszkowska

• Balet – jak żadną ze sztuk – cechuje ulotność. I nie tylko w wymiarze artystycznym, także formalnym. Który z elementów baletu: tancerz, choreografia, zespół zmienił się w mijającym wieku najbardziej i dlaczego? Czy można tu mówić o cezurach czasowych, czy właściwsze byłoby mówienie o szkołach i indywidualnościach choreograficznych?

• W XX wieku można wyróżnić w balecie wyraźną cezurę - powstanie baletów Diagilewa. Wcześniej przedstawienie baletowe polegało na opowieści tańcem jakiejś historii i popisie technicznym tancerzy. Dla Diagilewa natomiast stało się także wyrazem nastrojów, przeżyć duchowych. Z tego nurtu wyrósł ekspresjonizm niemiecki, Kurt Jooss, wcześniej Isadora Duncan, która uwiodła publiczność tańcem wyzwolonym z klasycznych reguł, a potem Martha Graham. Ale o takich zwrotach decydują głównie indywidualności – choreografowie. To oni nadają tej sztuce nowy kierunek. Przecież gdyby nie było Cranko w Europie, nie byłoby Neumeiera, Kyliána, Ecka. Bo wszyscy u niego zaczynali i wszyscy oni przyznają, że od niego się uczyli konstruowania dramaturgii spektakli, czy pas de deux. Bez Balanchine’a z kolei nie byłoby Kyliána. W każdej dziedzinie sztuki osobowość ma kolosalne znaczenie.

• A narodowość? Kultura narodowa?

• Myślę, że nie, gdyż balet cechuje internacjonalizm. Taniec – najstarsza ze sztuk – jest czytelny dla każdego człowieka bez względu na kulturę, z jakiej się on wywodzi. Jednakże nie ulega wątpliwości, że na kształt baletu, tańca, myślenia o nim wpływa środowisko, kultura, w jakiej się tancerz, choreograf wychowuje. Weźmy Eifmana, w którego choreografiach odnajdujemy echa XIX-wiecznych baletów rosyjskich i Ecka – chłodnego Szweda, czy np. Kyliána – czeskiego emigranta, którego słowiańszczyzna kipi emocjami. Choreograf czasem idzie za modą, poddaje się jej, czasem szuka własnego języka, ale zawsze w jego realizacjach wyjdzie to, co jest prawdą o jego kulturze.

• Mówimy o zmianach w choreografii, ale chyba największe dotyczą zespołów. Z tych dużych ostało się niewiele, tylko nieliczne metropolie stać na ich utrzymywanie. Dzisiejsze kompanie to grupy małe, kilkuosobowe. Czy to skutek braku pieniędzy, czy współczesnego repertuaru?

• Są tego różne przyczyny. Rzeczywiście trudności finansowe są chyba najważniejsze, niemniej redukcje w zespołach nie dotykają wszystkich. Np. zespół stuttgarcki liczy 80 osób, równie duże są zespoły w Hamburgu i Berlinie, Opery Paryskiej, balet duński, szwedzki, angielski.

Tworzenie mniejszych grup wynika często z poszukiwań w tej dziedzinie sztuki. Jest zdecydowanie łatwiej pracować w małych zespołach, niż w dużych, zwłaszcza połączonych z operą. Praktycznie zespół baletowy w operze jest ciągle zaangażowany w przedstawienia operowe, a to prawie wyklucza przygotowywanie własnego repertuaru. Ponadto małe grupy zakładają tancerze, którzy kończą karierę, a chcą jeszcze tańczyć. Taki autorski zespół jest marzeniem każdego choreografa, gdyż może on decydować o wszystkim sam i na wszystko ma czas – jego zespół nie ma przymusu codziennego występowania w teatrze operowym.

• Do tańca jednak wkroczył sport, akrobacje, technika, wynalazki. I to chyba też jest przyczyną zmian w sztuce baletowej?

• Oczywiście. Tempo życia, fascynacja nowymi technologiami – to są czynniki, które mocno wpływają na teatr, sztukę. Tego oczekuje młoda, czyli przyszła widownia, ona będzie przekazywać tradycje teatru następnemu pokoleniu. I zdobycie jej jest niezwykle ważne.

• Tancerze i choreografowie podlizują się więc młodzieży? Niektórzy reżyserzy buntują się przeciw takiej zależności. Ostatnio Jerzy Grzegorzewski stwierdził, że dość epatowania młodzieży, że teatr, jaki tworzy będzie dbać o widza dojrzałego.

• Są tacy, którzy się jednak podlizują. Nie można ignorować nowego pokolenia twórców, którzy wkraczają do zawodu, którzy zostali wychowani w innych warunkach cywilizacyjnych. Oni inaczej myślą niż my. Młode pokolenie tworzy dzieła niekiedy obrazoburcze, nie oglądając się na tradycje i robi słusznie. To my mamy ciągle wątpliwości, czy aby robimy dobrze. Oni – nie. Ja nigdy nie ośmieliłbym się mieszać technik, konwencji, a okazuje się, że skutek tego może być niezwykle interesujący. To jest sprawa wykształcenia i wychowania. Conrad Drzewiecki powtarzał mi zawsze, że technik nie należy mieszać, że należy zachować „czystość gatunkową”. Dziś tę zasadę się łamie, bo twórca nie może zatrzymać się w poszukiwaniach.

• Czy dzisiejszy tancerz i choreograf miałby zatem o czym rozmawiać z kolegami „po fachu” żyjącymi w początkach tego wieku?

• Rozmawiać zawsze byłoby o czym, jeśli tylko znaleźlibyśmy wspólny język. Tak jak w sporcie zostają co chwile przekroczone granice zdawałoby się nieosiągalne, tak jest i w balecie. Zostały przekroczone dotychczasowe możliwości tancerzy, zmieniła się jakość tańca, także kanon urody baletowej. Tańcząca Ułanowa i Marcia Haydée to zupełnie inaczej wyglądające artystki. To samo z mężczyznami. Bardzo zmieniła się technika tańca. Tak, jak teraz tańczą młodzi ludzie – z taką precyzją, siłą –nigdy nie tańczono.

Również szkolenie tancerzy uległo zasadniczej zmianie, co wyraźnie widać na przykładzie naszych szkół baletowych, w których od lat 50. obowiązywał taniec siłowy, a jego konsekwencją był przerost mięśni ciała. Dziś odchodzimy od tego rosyjskiego modelu, bo wymuszają to chociażby zmiany w choreografii. Oczywiście, baza tańca klasycznego – lekcja tańca klasycznego, codzienny trening – być musi. Bo ci, którzy tańczą modern dance też muszą mieć przygotowanie klasyczne – najlepszym przykładem jest tu Barysznikow. Przed wyjazdem z Rosji nie znał technik Marthy Graham, Cunninghama, czy innych współczesnych choreografów, ale potem tańczył w choreografiach Twyli Tharp jak nikt na świecie. Bo jest świetnie wyszkolonym tancerzem klasycznym. Jeśli ciało jest wszechstronnie przygotowane, to technika tańca współczesnego jest łatwa. Oczywiście najlepiej, jeśli tancerz zna wszystkie techniki, bo wówczas w każdym repertuarze porusza się swobodnie.

Jedno się natomiast nie zmieniło: potrzeba indywidualności. Jeśli ktoś ma osobowość, esprit, wychodzi na scenę po to, aby coś przekazać – zawsze będzie artystą, niezależnie od mód, konwencji i zawsze będzie wywoływać poruszenie u widzów.

- Czy balet klasyczny dzisiaj ma jeszcze sens?

- Oczywiście, że tak, skoro publiczność ciągle chce taki balet oglądać. „Jezioro łabędzie” ma ciągle nadkomplety! U polskiej publiczności zresztą balet klasyczny ma dużo większe wzięcie niż współczesny – i nie wiem, z czego to wynika. Może z braku nawyku chodzenia do teatru, z preferowania łatwiejszej rozrywki - oglądania telewizji?

Dziękuję za rozmowę.

22.02.2000