Ze Stefanem Sutkowskim, twórcą i dyrektorem Warszawskiej Opery Kameralnej rozmawia Anna Leszkowska
Warszawska Opera Kameralna jest postrzegana jako teatr autorski, utożsamiany z Pana osobą i nie tylko dlatego, że jest Pan jej dyrektorem, ale głownie z tej przyczyny, że sam Pan ją wymyślił, stworzył zespół i repertuar, a także przyczynił się do zbudowania obecnej jego siedziby. Wtajemniczeni wiedzą jeszcze, ze stworzył Pan bibliotekę nutową, jakiej pozazdrościć mogą WOK nawet szacowne, profesjonalne wydawnictwa. Jak się buduje teatr?
Mówiąc o budowaniu teatru, trzeba mówić o dwóch budowlach: budowanie zespołu dla określonego programu i o określonym poziomie artystycznym - to jest najtrudniejsze i najważniejsze. I druga rzecz - to budowanie teatru w znaczeniu siedziby i wyposażenia: aby stworzyć dobrą akustykę, widoczność, wygody dla widzów.
Zmierzyłem sobie kiedyś trudność jednego i drugiego przedsięwzięcia i doszedłem do wniosku, że na pełne ukształtowanie zespołu i repertuaru trzeba było poświęcić 25 lat, a na wybudowanie siedziby (ze stanu surowego) - 2,5 roku, czyli proporcje jak 10:1.
Kiedy Pan zaczął budować teatr?
Zaproponowałem stworzenie takiego teatru w 1961r. w Starej Pomarańczarni w Łazienkach. Wcześniej - jeszcze jako oboista Filharmonii Narodowej - utworzyłem Zespół Muzyki Dawnej.
Dołączył do nas - wierny do dziś - scenograf Andrzej Sadowski i zrobiliśmy pierwszy program dla telewizji: La serva padrona Pergolessiego, który wystawiliśmy parę dni później w Pomarańczarni - funkcjonującej wówczas jako scena Kameralna Filharmonii Narodowej. I tak się zaczęło.
Od początku miał Pan koncepcję teatru, wiedział Pan, na co się porywa?
Tak, wiedziałem o co mi chodzi. Jak to będzie możliwe do przeprowadzenia - nie. Była to katorżnicza praca, zwłaszcza, że zespół nie miał przez siedem lat swojej siedziby, ani dotacji państwa. Był zespołem prywatnym.
Z czego się utrzymywał?
Każdy gdzieś pracował, ja także. To jednak nie pozwalało nam normalnie działać, jak innym zespołom teatralnym. Na premiery zdobywałem pieniądze od sponsorów - jakoś się udawało. Tak przetrwaliśmy do 1971roku i wiadomo było, że taka sytuacja trwać dalej nie może, jeśli zespół ma się rozwijać. Potrzebne były stałe dotacje i siedziba.
Ówczesny minister kultury, Lucjan Motyka, zadecydował o przyznaniu nam środków na działalność, gorzej było jednak z siedzibą. Przycupnęliśmy w budynku “Romy” na Nowogrodzkiej, gdzie udostępniono nam sale prób po rozwiązanej Operze i nadal szukaliśmy miejsca na swoją siedzibę - już jako teatru miejskiego. Graliśmy na różnych scenach warszawskich - dwa razy w miesiącu, czasami udawało nam się zagrać na scenie kameralnej Teatru Wielkiego. I tak to trwało do 1986r. Po 25 lata tułaczki mogliśmy wreszcie osiąść na pewnym gruncie. Znalazłem na szczęście budynek po STS-ie, który świetnie nadawał się do tego typu teatru, jaki prowadzę.
Ale skąd muzyk i również menedżer - znał się na sprawach technicznych, którymi sam Pan się zajmował przystosowując ten budynek do potrzeb opery?
Chcę powiedzieć, że artysta to nie jest człowiek z rozwichrzoną głową. Artysta na ogół - i tak było w przeszłości, i tak jest dzisiaj - to człowiek niesłychanie zorganizowany, bo ma pracę wymagającą dyscypliny. Wszystkiego można się nauczyć. Oczywiście, moje formalne wykształcenie muzyczne i historyczne nie było tu pomocne - poza ogólnymi umiejętnościami posługiwania się narzędziami naukowymi w praktyce. Reszta - to lata praktyki, podglądania w teatrach, uczenia się.
Bo nie ma żadnej uczelni, która by w tym kierunku kształciła, także dzisiaj. Kursy niewiele dają. Dziś nie sprawia mi żadnego problemu ocena, co jest dobre, a co złe w tej materii, co można zrobić, w jakim czasie i za ile. I jedno: po osiągnięciu pewnej wiedzy trzeba umieć podjąć decyzję, jaki teatr chce się robić.
Mój wybór teatru kameralnego wynikał nie tylko ze znajomości tego, co stworzyli kompozytorzy w XVII i XVIII wieku. Także i z tego, że repertuar kameralny nibył grany w świecie. Chcieliśmy pokazać współczesnym to, czego nie znali. I w tym byliśmy pierwsi. Mamy dziś w repertuarze ok. 60 oper, gramy jako jedyni na świecie wszystkie dzieła sceniczne Mozarta i Monteverdiego, stworzyliśmy festiwale twórczości tych kompozytorów.
Ile lat trwała budowa siedziby tego teatru?
Dwa i pół roku licząc od stanu surowego. Plany, jakie zrobiono dla tego budynku, który miał być chyba teatrem dramatycznym, okazały się dla nas zupełnie nieprzydatne, ponadto niszczyły architekturę miejsca. Trzeba było je zmienić, tak jak trzeba było wymienić całą widownię. Zdecydowałem zmniejszyć liczbę foteli na rzecz wygody widzów - dzięki temu standard widowni odpowiada normom Unii Europejskiej. Całe wyposażenie elektryczne kupiliśmy w Wiedniu, w znanej firmie Pani, udało nam się też dostać bardzo dobre, ciche wciągarki produkcji polskiej (z elementami zachodnimi) 15-krotnie tańsze niż niemieckie. Cały czas zresztą coś unowocześniamy.
Czy przejście teatru w 1971r. pod opiekę państwa dawało gwarancje spokojnego bytu, czy wówczas też brakowało pieniędzy na działalność?
Pieniędzy zawsze było za mało, ale te, które otrzymywaliśmy, starczały nam na opłacenie bieżącej działalności teatru. Teraz jesteśmy w nowej sytuacji organizacyjnej - nie bardzo jeszcze wiemy, jak będzie wyglądać, choć na razie otrzymujemy pieniądze na funkcjonowanie. Problem będzie pewnie z finansowaniem premier, bo budżet jest prawie taki sam jak w ub. roku. I znów będziemy musieli szukać sponsorów, którzy wskutek światowego kryzysu nie są już tak hojni, choć może chcieliby być.
Czy fakt tylu zaproszeń WOK na występy w świecie wynika tylko ze znakomitego poziomu artystycznego zespołu i unikatowego repertuaru, czy także z Pana zapobiegliwości menedżerskiej, aby chronić dorobek w obliczu możliwej mizerii finansowej?
Poziom artystyczny jest sprawą pierwszorzędną, bo inaczej nas nie zaproszą. Takie zaproszenie to przecież także pokrycie wszystkich kosztów przez zapraszającego: podróży, hoteli, przewozu dekoracji, etc. A rozmowy dotyczące zagranicznych kontraktów toczą się na ogół przez rok, dwa lata.
Jakie cechy i umiejętności musi mieć osoba tworząca teatr? Czym musi się wyróżniać?
Trudno to określić, bo każdy jest inny. Na pewno trzeba mieć wizję artystyczną, tego, co się chce robić. I to wizję bardzo konkretną. Trzeba też wiedzieć, jak ją zrealizować, jakimi siłami i jakie koszty to pochłonie. W związku z tym - skąd wziąć pieniądze na jej realizację. Dyrektor teatru - a zwłaszcza operowego -to jest zawód, o czym zapominają wszyscy proponujący takie stanowiska, ale i ci, którzy podejmują się takiego zadania.
Ale dzisiaj - co widać po innych teatrach - dyrektor teatru to jest menedżer do wynajęcia, który ma tak prowadzić teatr, aby przynosił zyski, niczym przedsiębiorstwo produkujące dobra materialne.
To są błędy w myśleniu. W teatrach dyrektorzy nie mogą zmieniać się co parę lat, bo wiedzę o tym, co się robi, zdobywa się dopiero po 20 latach. To jest umiejętność pracy z artystami, podejmowania trafnych decyzji, dystans do tego, co się robi. Przy dużej rotacji na tym stanowisku trudno mówić o kształtowaniu repertuaru, budowaniu zespołu. Przecież “wyhodowanie” artysty po studiach, wprowadzenie go do zespołu wykonującego określony repertuar trwa ok. 6 lat.
Dziękuję za rozmowę.
99-02-02