Dokument świata, w jakim żyjemy - tak można byłoby określić tegoroczną, 23. edycję Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Kontakt” w Toruniu. Dokument zjawisk i wydarzeń, które znamy z relacji prasowych, telewizyjnych, o których powstały książki, filmy, na które reagują też artyści teatralni. I jest to reakcja bardzo wyrazista.
Na festiwal zaproszono 11 zespołów teatralnych: zarówno z teatrów klasycznych, repertuarowych, jak i małe kompanie uprawiające teatr eksperymentalny, społecznie zaangażowany, które mając ograniczone możliwości finansowe tworzą spektakle w koprodukcji z innymi teatrami i instytucjami kulturalnymi (i to w bogatych państwach).Gdyby przyłożyć miarkę geograficzną, była tu reprezentowana Europa Zachodnia (Niemcy, Belgia, Holandia, Islandia), Południowa (Słowenia), Środkowa (Polska), Ameryka Północna (USA) oraz Południowa (Chile), co zmieniło dotychczasową oś wyboru spektakli na „Kontakt”, który miał być pomostem między Wschodem a Zachodem.
Wyszedł pomost północ-południe. Brak teatru rosyjskiego każe się domyślać, że nagonka polityczna wobec tego państwa przełożyła się i na artystyczne kontakty. Rosję i jej klasykę reprezentowały więc teatry z Belgii (STAN z „Wiśniowym sadem” Czechowa) oraz w pewnej mierze z Islandii (Teatr Miejski z Reykjaviku), który pokazał spektakl według „Mewy” Czechowa.
Wybrano spektakle, które miały premiery w 2014 i 2015 roku (poza Ibsenowskim „Wrogiem ludu” z 2012), zatem uczestnicy festiwalu mieli przegląd tego, o czym mówi dziś teatr w świecie i jak mówi. Z doboru spektakli wynika, że ludzie teatru – niczym barometry – czują nabrzmiewające i nieuchronne zderzenie człowieka z systemem (kapitalizmem w wersji neoliberalnej). Niektóre spektakle wręcz są publicystyką ubraną w teatralne atrybuty (np. „Juarez: Mitologia dokumentalna” z USA, czy „Mein Kampf” zespołu Rimini Protokoll). Także klasyka („Iliada” Teatru Narodowego Słowenii, czy niemiecki „Wróg ludu”, ale i belgijski „Wiśniowy sad” odczytane zostały przez pryzmat współczesności i… pokolenia reżyserów.
Gdyby bowiem zastosować miarkę PESEL, to reżyserzy spektakli pokazanych na tegorocznym „Kontakcie” są z jednego pokolenia. Franck Chartier, Yana Ross, Lazarin Pablo, Jernej Lorenci, Jacek Głomb, Ruben Polendo, Helgard Hang, Daniel Wetzel, Krzysztof Rekowski, Thomas Ostermeier - to 40-latkowie z datami urodzenia od połowy lat 60. do początków lat 70., zatem z bagażem dorosłości od lat 90., na którego ciężar znacząco wpłynęły skutki neoliberalizmu, globalizacji, wojny i popkultury. I w tym aspekcie „Kontakt” przyniósł bardzo interesujące spostrzeżenia – wyraźnie widać, że to pokolenie nie zamierza iść dalej drogą zbudowaną przez poprzedników, która okazała się ślepa, że nie tylko widzi jej ograniczenia i fuszerki, ale zamierza z niej skręcić i zbudować własną. Takie rewolucyjne nastroje można było wyczytać z większości prezentowanych spektakli.
ArnoDeclair-1.jpg)
Zaczęło się mocnym uderzeniem, choć przy pomocy dość starej, bo XIX-wiecznej literatury: niemiecki teatr Schaubühne AM Lehniner Platz z Berlina pokazał „Wroga ludu” Henryka Ibsena w reżyserii Thomasa Ostermeiera (trzykrotnego uczestnika „Kontaktu”)– spektakl wielokrotnie nagradzany, owiany legendą, grany koncertowo. (Sztukę tę wystawiał w ub. roku w reżyserii Jana Klaty także nasz Stary Teatr). I smutna konstatacja, że jako społeczeństwo jesteśmy w tym samym miejscu, jakie pokazał nam klasyk, może nawet jest gorzej… Bo dzisiaj gra idzie o większe pieniądze i większe wpływy… Płomienny, romantyczny monolog idealisty (Christoph Gawenda jako dr Stockmann) przerwany rozmową z publicznością stał się w dodatku lustrem, w jakim się ona przejrzała jako społeczeństwo. Nie był to widok ciekawy (niechęć zabierania głosu w dyskusji, problemy z artykulacją poglądów, logicznym uzasadnieniem zajętego stanowiska), choć ponoć nie odbiegamy w tym względzie od publiczności w innych krajach naszego regionu.
O nas – choć przez pryzmat dzieła Jerzego Andrzejewskiego „Bramy raju” – mówi też Krzysztof Rekowski, reżyser tej sztuki w Teatrze im. Wilama Horzycy (spektakl nie brał udziału w konkursie). Ta opowieść – spowiedź bohaterów sztuki – o krucjacie dziecięcej do Jerozolimy w 1212 roku – pokazuje nie tylko rzeczywiste motywacje ludzi uwikłanych w idee, ale i tzw. owczy pęd, jakiemu ulegają, czy cynizm ideologów. Tak więc autor i reżyser odsłania „kuchnię” ideologii – każdej, choć tu posłużono się religią. Czy jednak określone idee, bądź ideologia z nich się wywodząca są atrakcyjne zawsze, ponadczasowe? Zespół Rimini Protokoll z Berlina przeprowadził wnikliwe (może aż nazbyt, przez co dwugodzinny spektakl dłużył się po 1,5 godzinie niemiłosiernie) dochodzenie w sprawie wydań Hitlerowskiego „Mein Kampf”. Okazało się, że książkę tę wydano w ogromnych ilościach i wydaje się na całym świecie, mimo różnych ograniczeń cenzury. Co w niej jest ciekawego? Czy dzisiaj ideologia faszystowska może być atrakcyjna? I dla kogo?
W publicystycznym tekście w formie rozmowy sześciu aktorów w bibliotece zapełnionej wydaniami Mein Kampf z różnych stron świata nie brakuje i akcentów polskich. Aktorzy robią uwagi odnośnie b. prezydenta Kaczyńskiego (przyjęte chłodno) oraz opowiadają, jak próbowali kupić Mein Kampf w Toruniu. Oczywiście, bezskutecznie.
Choć trzonem sztuki jest „dzieło” Hitlera, to jednak wywodzi się ona z ciągle żywej dla Niemców zagłady Żydów. Od wspomnienia tego sztuka się zaczyna, przeplatają się wspomnienia potomków ofiar i katów z czytanymi fragmentami manifestu Hitlera, pokazywaniem i objaśnianiem narodowych wydań Mein Kampf, by zakończyć się „rozmową” z publicznością (pytania ze strony aktorów są bowiem retoryczne).
Rewizji historii – choć nie związanej z ideologią a bardziej z kolonizacją i fałszywie pojmowaną misją cywilizacyjną – dotyczył też odważny w dzisiejszej rzeczywistości politycznej spektakl Jacka Głomba z Teatru Modrzejewskiej w Legnicy. „Car Samozwaniec, czyli polskie na Moskwie gody” to mało znana sztuka zapomnianego dziś Adolfa Nowaczyńskiego, opowiadająca o krótkotrwałym osadzeniu na tronie moskiewskim – dzięki poparciu i intrygom polskich możnowładców - Dymitra Samozwańca w roku 1605-6 (o tym traktuje też opera „Borys Godunow” Modesta Musorgskiego). Polska szlachta, uważająca się za światłych Europejczyków, po zajęciu przez Samozwańca Kremla, postanowiła wprowadzić tam swoje porządki i „ucywilizować” bojarów. Skończyło się po 11 miesiącach, oczywiście klęską i jatką, upadkiem polskiego „projektu kolonizacyjnego”.
Spektakl, choć mowa w nim o historii sprzed 400 lat, jest jednak niezwykle aktualny. Bo skąd my takie projekty i takie postawy znamy? Na naszych oczach w różnych częściach świata jedni ogniem i mieczem „cywilizują” drugich, którzy wcale tej światłości nie pragną. Na naszym podwórku nie lepiej – toż Polacy do dzisiaj mają zapędy meblowania Wschodu (Zachodu się nie ważymy) według swojego pomysłu. Na razie jatką się nie kończy, ale jesteśmy na dobrej drodze.
To, że Jacek Głomb odnalazł ten tekst i wystawił go właśnie teraz, to nie tylko jego zasługa dla teatru, ale i dla dyskursu o polskiej historii, odmienności kulturowych obu narodów i antagonizmów z nich wypływających oraz naszych postawach, o których mamy niezasłużenie wysokie mniemanie. W sumie – przyjrzenie się kawałkowi historii Polski dało efekt uniwersalny: pytania o umiejętność tolerowania Innego, czyli życia w pokoju.
Czy historia magistra vitae est można jednak mieć wątpliwości po obejrzeniu spektakli odnoszących się do wydarzeń z przeszłości, jakie pokazano na „Kontakcie” tego roku. Bo niby wszystko już było, a ciągle wracamy do punktu wyjścia… Widać to i w „Mein Kampf”, i „Carze Samozwańcu”, ale i w „Gawrile Principie” – spektaklu De Warme Winkel z Utrechtu. Twórcy (reżyseria zespołowa) sięgnęli do zamachu na arcyksięcia Franciszka Ferdynanda (uosobienia imperializmu) w Sarajewie w 1914 roku, dokonanego przez Gawriła Principa, 19-letniego bośniackiego Serba, co było pretekstem do wybuchu I wojny światowej.
To przedstawienie wpisuje się w nurt publicystyki (także z odniesieniami do wojen na Bałkanach po rozpadzie Jugosławii i wojny w Syrii), choć bogate środki, jakimi autorzy opowiadają tę historię są zarówno teatralne, jak i filmowe (kamera prowadzi bohatera po zakątkach zagraconej sceny, niewidzialnych niekiedy dla widza, pokazując je na ekranie).
Początek spektaklu jest zarazem epilogiem, pokazującym co zostało w 2014 roku ze stuletniej walki idealistów, rewolucjonistów o lepszy porządek świata. Z monologu biednego rolnika wynika, iż dziś ludziom biednym żyje się gorzej niż pokoleniom wcześniejszym, gdyż bogate kraje zniszczyły podstawy bytu społeczeństw w krajach słabo rozwiniętych.
Ile razy i kiedy ludzie w ciągu ostatnich 100 lat buntowali się przeciwko niesprawiedliwości społecznej? Monotonne odliczanie czasu wstecz zostaje zaburzone przy dacie 1968, ale to tylko słabe zakłócenie, gdyż młodzieżowa kontestacja pod hasłem „więcej wolności” nie zmieniła porządku społecznego opartego na wyzysku i ucisku. Jak zlikwidować narastające nierówności ekonomiczne i ucisk polityczny? Skoro nikt z możnych świata nie chce nic w tym kierunku zrobić, biednym pozostaje terror.
Sceniczna opowieść o Gawrile Principie (w tej roli sugestywny Vincent Rietveld) zbudowana jest z fragmentów dokumentów, do jakich dotarli twórcy przedstawienia, z raportów lekarskich, policyjnych, więziennych, listów i sprawozdań. Wyłania się z niej portret wrażliwego na niesprawiedliwość młodego człowieka, ideowca i patrioty, który przepowiada: „Nasze duchy będą się błąkać po Wiedniu i straszyć jaśniepanów”.
Te duchy spiskowców z Sarajewa straszą też w innych częściach świata do dzisiaj, co pokazał filmowiec i dramaturg Pablo Larrain z Santiago w monologu „Dostęp”, w wykonaniu Roberto Fariasa oraz w filmie Klub (El Club), będącym dopełnieniem sztuki, a którego pokaz był imprezą towarzyszącą spotkaniom.
To przejmujący lament chłopaka z nizin społecznych, sprzedawcy ulicznego, opowiadającego historię swojego podłego – nie ze swojej winy –życia. Życia pozbawionego w Chile (kraj o największych nierównościach społecznych na kontynencie) dostępu do podstawowych dóbr umożliwiających przetrwanie. Życia możliwego tylko za cenę niewolnictwa, także seksualnego. Jego panami są księża pedofile. To opowieść straszna, z detalami, nie oszczędzająca nikogo: ani systemu, ani polityków, ani urzędników, ani zwłaszcza tych, którzy mieli i mają za zadanie temu złu przeciwdziałać – księży. To także ukazanie skutków zniszczenia w Ameryce Południowej teologii wyzwolenia. Kunszt Roberto Fariasa paraliżuje wręcz widza – aktor to żartuje, to żali się, łka, by nagle, w kulminacji opowieści o doznanych krzywdach wybuchnąć wielkim gniewem. Zaczarował widownię. Takiego monologu nie słyszeliśmy od czasów ostatniego ponoć recytatora naszych czasów – Klausa Kinskiego, deklamującego obrazoburczo monolog „Jezus Chrystus Zbawiciel”…. Bieda, nędza, patologia, których sprawcami jest system kapitalistyczny nie doczekały się literatury dramatycznej, ale reżyserzy nadrabiają to tworzeniem scenariuszy z materiałów dokumentalnych, traktując to jako pracę badawczą, naukową wręcz (zaciera się granica między nauką a sztuką).
Dokumentem w oprawie teatralnej był także spektakl Theater MITU z Nowego Jorku –„Juárez: mitologia dokumentalna”, opowiadający o nędzy życia w światowej stolicy morderstw - zwłaszcza kobiet (stąd wziął się termin femincides) - mieście przestępców i wojen narkotykowych, choć jeszcze 20 lat temu nic nie zapowiadało takiej katastrofy. Jego reżyser, Rubén Polendo, posłużył się tu zarówno własnymi wspomnieniami, jak i opowieściami mieszkańców Juarez, które z chwilą podpisania układu NAFTA z USA z dnia na dzień degradowało się, a życie w nim stało się nieznośne. To historia i nostalgiczna, i wstrząsająca, obrazująca bezmiar ludzkiego okrucieństwa, które wydaje się udoskonalane w miarę upływu czasu i rozwoju cywilizacji. Takie twierdzenie staje się jednak wątpliwe po obejrzeniu genialnego spektaklu Jerneja Lorenciego - Homerowskiej „Iliady”, z którym przyjechał na festiwal słoweński teatr SNG Drama z Lublany (jest to koprodukcja z Mestno Gledališče Ljubljansko i Cankariev dom) i które spotkało się z powszechnym zachwytem publiczności i jury (główna nagroda festiwalu). To spektakl równie piękny, co okrutny, równie dosłowny, co metaforyczny, w którym reżyser porywa widza w świat wyobraźni i pozostawia w nim po kończącej przedstawienie melancholijnej i przejmującej pieśni szkockiej „I’m going to die”. Nie wiemy, kto dziś, jutro umrze, ale może to być każdy z nas.
Nie wiemy, czy rzeczywiście wojna trojańska była tak brutalna, czy też to, co pokazał słoweński zespół odnosi się bardziej do współczesnych wojen na Bałkanach: potwornego okrucieństwa podczas II wojny w Chorwacji (ustasze), walk i mordów po rozpadzie Jugosławii w 1990 r., a może okrucieństwa ISIS… Ale bez względu na porównania, sposób pokazania wojny pokazuje wręcz namacalnie czym jest każda wojna. Inscenizacja Iliady Jerneja Lorenciego zachwyca zarówno prostotą, jak i wielkim wyrafinowaniem. Reżyser wykorzystał w nim i potraktował jako szkielet konstrukcji przedstawienia metrum poematu. Rytm heksametru, obecny nie tylko w wypowiadanych frazach poetyckich, ale i całej warstwie dźwiękowej przedstawienia nadaje mu określone tempo (szaleńcze) i temperaturę.
Aktorzy – znakomicie czujący się w tej formie poetyckiej i scenicznej – nie tylko mówią i śpiewają, ale i w szczególnych momentach wybijają rytm deklamowanej poezji, uderzając palcami w mikrofony (używają normalnych, niekiedy tylko mikroportów). Efekt tego w gruncie rzeczy prostego zabiegu jest niebywały: widz odbiera ten dźwięk jak odgłosy galopujących jeźdźców, wrzawę bitewną, albo zapowiedź nieszczęścia. Sceną, która szczególnie zapada w pamięć jest brutalna i bezwzględna walka Achillesa z Hektorem, nie tylko z powodu sposobu jej pokazania (dosłownie i metaforycznie), ale i brawurowej gry aktorów (Marko Mandić jako Hektor oraz Jure Henigman jako Achilles). Ale spektakl nie samo okrucieństwo pokazuje; nie brakuje w nim bowiem humoru, w jaki „ubrał” go reżyser pokazujący świat bogów. Mamy więc sceny z lubieżnym abnegatem Zeusem (Matej Puc) oraz intrygi, jakie bogowie snują, także ich seksualizm. A wszystko pokazane niezwykle dowcipnie i uroczo.
Nie sposób w recenzji festiwalu opisać wszystkich walorów tego jednego spektaklu (którego aura przypomina spektakle Gardzienic) - ani brawurowej reżyserii, ani żarliwej gry aktorskiej, niemniej w przypadku Iliady, pisanej heksametrem, widać stopień trudności, z jakim musi się zmierzyć nie tyle reżyser, co aktorzy. Muszą bowiem umieć mówić wierszem i być na tyle muzykalni, aby ze swoich głosów stworzyć orkiestrę. Zespół słoweński pokazał najwyższe umiejętności w tym względzie, a Janez Škof (aktor i muzyk) w roli Narratora roztacza całe piękno tej poezji, jej śpiewność.
Gdyby „Iliada”, pokazana pod koniec festiwalu, była zaplanowana na pierwszy dzień, zapewne przyćmiłaby inne spektakle, a na pewno trzy z nich: „Wiśniowy sad” w reżyserii zespołu Tg STAN z Antwerpii, „Mewę” w reżyserii Yany Ross w wykonaniu Borgarleikhús z Rejkiawiku oraz „Ojca” w reżyserii Francka Chartiera i w wykonaniu zespołu Peeping Tom z Brukseli.
Sztuki Czechowa zawsze budzą wielkie zainteresowanie więc i wystawianie ich spotyka się z niesłabnącą dyskusją tradycjonalistów i awangardzistów. Tutaj w obu przypadkach zadowoleni byli awangardziści, zwłaszcza z „Mewy”, gdzie reżyserka (wykształcona przecież w słynnym moskiewskim GITIS) i nieco zmieniła tekst Czechowa, i dostosowała akcję sztuki do współczesnych realiów (goście spotykają się na grillu, piją piwo, etc.). Niestety, z Czechowa niewiele zostało…
Lepiej wypadł „Wiśniowy sad”, choć i tutaj rażą dosłowne odniesienia do współczesności (np. irytująca Raniewska w dresie, itp.).Jego reżyserzy nie zmienili jednak tekstu sztuki, ograniczając się do interpretacji dzieła o odchodzeniu pewnej epoki i pojawieniu się nowej: pokazując zgodę bohaterów na nieuchronność losu, człowieka nieumiejącego podjąć żadnej decyzji oraz dość subtelnie zarysowany konflikt klasowy.
Zupełnie odmiennym od innych przedstawieniem był natomiast „Ojciec” , choć i ta sztuka pokazywała okrucieństwo naszego świata – problem ludzi starych, niepotrzebnych nawet własnym dzieciom. Tekstu w niej było niewiele, dużo więcej natomiast tańca rodem z cyrku, w wykonaniu Azjatów, słynących z umiejętności wykonywania niezwykle skomplikowanych figur i wygibasów. Szkoda, że to właśnie przedstawienie kończyło festiwal, niezwykle mocny w swej wymowie ideowej i w dodatku pesymistycznej. Ten pesymizm przedstawień, wizji twórców, wzmagała scenografia i kostiumy (zdecydowana większość to stroje współczesne). Na scenie prawie we wszystkich przedstawieniach (poza „Iliadą”) królowały jakieś graty i rupiecie, stare i rozpadające się drzwi i okna, blachy, kable, ogólny bałagan, wręcz chaos. To zapewne warunkowało wybór sal, w jakich odbywały się spektakle – te bardziej uładzone grane były w nowym Centrum Kulturalno-Kongresowym Jordanki (jedyna sala z klimatyzacją) oraz teatrze im. Horzycy, te z bardziej brutalną scenografią grano w sali sportowej Olimpijczyk i klubu Od Nowa, gdzie publiczność prawie mdlała z braku powietrza (w spektaklu „Car samozwaniec” w dodatku płoną ogniska). Osobną, pozaartystyczną sprawą, która budziła kontrowersje była obecna we wszystkich spektaklach głośna muzyka. Ale o ile ta grana na żywo („Car Samozwaniec”, „Iliada”) nie wzbudzała irytacji, tak odtwarzana z taśmy z powodu głośności stawała się torturą. Niestety, stało się to zjawiskiem normalnym w polskich teatrach, nikt bowiem nie kontroluje poziomu hałasu na widowni (widzowie winni mieć korki do uszu?).
A muzyka, jej obecność w spektaklu – jak pokazał tegoroczny Kontakt – stała się wręcz obowiązkowa. Bez względu na to, czy wnosiła coś do sztuki, czy przeszkadzała. Czasem stanowiła tło akcji, czasem była używana jako wstawki w formie piosenek niczym w kabarecie, czasem… zagłuszała wypowiadane kwestie. Trudno ocenić, skąd się wzięła taka jej popularność w dramacie – może to wynik popkultury i podlizywania się określonym gustom widowni?
Te refleksje nad kształtem współczesnej formy w teatrze na szczęście nie przeważają nad namysłem, o czym teatr mówi. A jak pokazał tegoroczny „Kontakt” – dzisiejszy teatr na całym świecie wyraźnie widzi to, co lada chwila wybuchnie. I nie będzie to wybuch w teatrze … Anna Leszkowska