Nauka i sztuka (el)
- Autor: Anna Leszkowska
- Odsłon: 697
Do 16.10.2022 w tarnowskim BWA (Pałacyk Strzelecki) można oglądać wystawę Kamila Kukli pn. Utropa.
Stanisław Ruksza, kurator wystawy, tak o niej pisze:
„Gorąco? To jest najchłodniejsze lato reszty twojego życia” – to powiedzenie przywołał Kamil Kukla w naszej korespondencji omawiającej tropy niniejszej wystawy.
Utropa złożona jest z najnowszych obrazów artysty, malowanych w ostatnich dwóch latach. Cechuje je wyraźna zmiana. Z jednej strony artysta korzysta ze swojego wypracowanego i rozpoznawalnego malarskiego języka bazującego na surrealistycznej poetyce i organicznej abstrakcji ekspresjonistycznej.
Z drugiej, nowe obrazy wydają się być bardziej twarde, agresywne, o mroczniejszej tonacji barw pozostawiające więcej przestrzeni dla śmielej niż dotąd wprowadzonych elementów figuralnych. Część z nich powstało dzięki drapaniu/szarpaniu farby. Eksperymentuje też z innymi niż tylko prostokątny kształtami obrazów. Ta ewolucja stylu Kukli jest adekwatna niepokojom, emocjom i treściom, które do nich doprowadziły - fascynacji ciałem, poznawanym poprzez bieguny bólu i przyjemności, piękna i brzydoty, życia i śmierci, ale też o lękach i potrzebie bezpieczeństwa.
Tytułowa utropa leksykalnie ma starosłowiańskie pochodzenie, ale wciąż funkcjonuje w języku śląskim. Wywodzi się od dziury w ziemi, mogącej służyć jako więzienie, a osoba trzymana w takiej jamie doznawała poniżenia i cierpienia, co ostatecznie nazwano utrapieniem. Przywodzono również prasłowiańskie torpit wyrażające akt dręczenia czy zadawania bólu i niekończącą się udrękę. Wreszcie pewna mutacja słowa utrop oznacza pokrakę, niezdarę i konotuje brzydotę.
Kamil Kukla w nowych obrazach figuralnych nierzadko korzysta ze zdjęć własnych (np. obrazy natury, ptaki) oraz znalezionych w Internecie, a będących już częścią zbiorowej wyobraźni, np. drut kolczasty z polsko-białoruskiej granicy czy stopa zamarzniętego uchodźcy. Włącza do swoich płócien również przedstawienia z peryferii kultury wizualnej – fantazyjnych bezkrwawych worarefilii, czyli fetyszystycznych fantazji związanych z jedzeniem kogoś lub byciem przez kogoś zjadanym. To zresztą człowiek, który najwięcej pożera w świecie, lęka się i obejmuje kulturowym tabu czynność pożarcia siebie, czyniąc z tego element ewolucyjnego wyjątku-awansu.
Tworzy wreszcie niepokojące motywy przywodzące ambiwalentne skojarzenia Erosa i Tanatosa: penisa-grobu, czy widoków z perspektywą własnych stóp, które przywodzić mogą zarówno stan relaksu, jak i przedstawienie bezwładnego leżenia w kostnicy.
Czas, w którym żyjemy – pandemii, wojny i postępującej katastrofy klimatycznej z obrazami umierających w lesie imigrantów, duszących się w rzekach ryb czy wysychającej wody i skrajnych zmian temperatur, nadają apokaliptycznym obrazom szczególnego znaczenia opowieści o łupieżczej przygodzie zniszczenia i świadomości naszego uczestnictwa w totalnym akcie destrukcji i wymierania gatunków.
W artywistycznym dyskursie szybkiej zmiany świata malarstwo, od ponad pół wieku pozbawione w dużej mierze roli emancypacyjnej, nie jawi się jako łatwe narzędzie. Znów jednak to w nim tak emocjonalnie dosadnie zobaczyć można zdenaturalizowanie natury, ale też możliwość ucieczki od powielania błędu naszego gatunku w nadmiarze werbalnego języka. W końcu jak konstatował z rezygnacją Eugene Marais – południowoafrykański przyrodnik i poeta z początku XX stulecia: „Aparat intelektualny nacechowany świadomą wiedzą o własnych niedostatkach stanowi aberrację ewolucyjną”.
Język werbalny nie jest w stanie dźwigać mocy obrazu. Z malarstwem jest problem, że mówienie o nim (to nieustanne żałosne przywoływanie tego, co przedstawia) przypomina tłumaczenie dowcipu, a podczas procesu objaśniania, przekładania go, uśmierza niepokój i wytraca jego siłę. Zapraszamy zatem do śmiałego patrzenia na/w obrazy.
Kamil Kukla (ur. 1989, Tarnów) – malarz, twórca grafik cyfrowych oraz muzyki eksperymentalnej. W 2013 roku ukończył studia na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Od 2014 roku prowadzi zajęcia na Wydziale Sztuki Akademii Nauk Stosowanych w Tarnowie.
Jego prace znajdują się w kolekcjach Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie MOCAK, Muzeum Narodowego w Gdańsku, Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie oraz licznych kolekcjach prywatnych. Mieszka i pracuje w Krakowie.
Więcej - https://www.bwa.tarnow.pl/
- Autor: Anna Leszkowska
- Odsłon: 1579
Biel kolorem śniegu. Tadeusz Kantor i Artyści z kręgu Cricot 2. Rzym 1979 – to tytuł wystawy, jaka można oglądać w krakowskiej Cricotece do 11 czerwca 2017.
W roku obchodów 100-lecia awangardy w Polsce Cricoteka przypomina pokaz prac Tadeusza Kantora i artystów z kręgu Cricot 2, który odbył się w 1979 roku się w Palazzo delle Esposizioni w Rzymie. Towarzyszył on przygotowanej przez Ryszarda Stanisławskiego i Muzeum Sztuki w Łodzi wystawie L’avanguardia polacca 1918–1978. S.I. Witkiewicz, costruttivismo, artisti contemporanei (Awangarda polska 1910–1978. S.I. Witkiewicz, konstruktywiści, artyści współcześni).
Bezpośrednim impulsem do przywołania tych wydarzeń stała się nieznana dotąd dokumentacja rysunkowa planów wystawy, zachowana w archiwum Achille Perillego. Kantor i Perilli – urodzony w Rzymie malarz, rysownik, twórca teatralny, wydawca, badacz awangardy – poznali się w 1968 roku na jugosłowiańskiej wyspie Korčula podczas pleneru poświęconego mozaice. Połączyła ich intelektualna zażyłość, która przerodziła się w długotrwałą przyjaźń.
Perilli został oddanym promotorem twórczości Kantora we Włoszech; objął też – wraz z Konstantym Węgrzynem – stanowisko komisarza rzymskiej wystawy w której wzięli udział: Maria Jarema, Maria Stangret-Kantor, Zbigniew Gostomski, Kazimierz Mikulski, Andrzej Wełmiński i Roman Siwulak.
Autorem koncepcji i aranżacji pokazu dzieł był sam Tadeusz Kantor. W ramach wystawy przedstawiono także cricotage Gdzie są niegdysiejsze śniegi.
Autorzy rzymskiej wystawy wpisali Tadeusza Kantora i artystów z kręgu Cricot 2 w poczet najistotniejszych polskich awangardzistów. W uznaniu tego gestu, sięgając do planów ekspozycji oraz zachowanej dokumentacji fotograficznej i filmowej, Cricoteka zdecydowała się przygotować pokaz inspirowany wystawą z 1979 roku.
Na krakowską prezentację składają się dzieła wybrane spośród tych przedstawionych niespełna 40 lat temu w Rzymie. Zestawiając je ze sobą w odmienny sposób i wyważając na nowo punkty aranżacji wystawy, autorzy projektu rewidują autorską koncepcję Tadeusza Kantora i budują między dziełami nowe relacje. Rozważają, w jakim stopniu mogli pozostać wierni założeniom rzymskiej ekspozycji, a w których miejscach zmuszeni byli od nich odstąpić – i dlaczego.
Wystawa w Cricotece jest hołdem złożonym współautorom wystawy Le opere di Tadeusz Kantor. I pittori di Cricot 2. Il teatro, a zarazem twórczym przepracowaniem tej różnorodnej kolekcji prac, próbą spojrzenia na nie z dzisiejszej perspektywy.
Jesienią tego roku w Cricotece odbędzie się także indywidualna wystawa prac Achille Perillego, na której zostanie zaprezentowany dorobek twórczy włoskiego artysty.
Tadeusz Kantor
Twórczość Tadeusza Kantora została wyeksponowana w sali wystaw czasowych Cricoteki. Pokaz otwierają zachowane w prywatnych zbiorach i nieprezentowane dotychczas szkice do wystawy rzymskiej oraz jej makieta. Artysta rozrysował w nich układ poszczególnych sal, wraz z rozmieszczeniem prac na poszczególnych ścianach.
Projekty stały się punktem wyjścia do krakowskiej wystawy, unaoczniając jej pierwotną ideę oraz proces powstawania autorskiej aranżacji. W pewnym sensie ujawniają też klucz prezentacji prac artysty w Cricotece.
Dzieła zaprezentowane na wystawie – zarówno malarstwo, jak i obiekty – ilustrują kolejne stadia ambalaży, które determinowały twórczość artysty, począwszy od połowy lat 60. Ambalaże, czyli opakowania rzeczy, ludzi, zjawisk, a nawet pamięci, wyłoniły się z próby przekroczenia przez Kantora taszystowskiej materii obrazu oraz potrzeby dotarcia do natury przedmiotu. Ich tkanką była realność najniższej rangi i gest opakowania, rozpościerające się „od śmietnika do wieczności”.
W pierwszych ambalażach artysta dokleja do płócien papierowe torby, koperty, później parasole i elementy garderoby. Następnie tworzy ambalaże konceptualne, opakowania skrywające ludzkie figury, ambalaże niefiguratywne i takie, które wykorzystują typowe dla Kantora motywy (np. przedmioty wyrzucone poza płótno).
Powstają także obiekty będące skrzętnym opakowaniem dla prywatności twórcy, prezentujące obszary na wskroś intymnie: przeszłość, miłość, pamięć po najbliższych. Ich zapakowanie – wedle artysty – uchroni je przed wszystkim zewnętrznym, także przed śmiercią.
Kantor uważał swoje ambalaże za prace, które najlepiej reprezentują wątki awangardowe, a właściwie – postmodernistyczne marginesy awangardy.
Artyści z kręgu Cricot 2
W przestrzeni sali teatralnej – dostosowanej z tej okazji po raz pierwszy do potrzeb ekspozycyjnych – przedstawiono wybór prac artystów zaproszonych przez Tadeusza Kantora do udziału w rzymskiej wystawie. Byli to współtwórcy Teatru Cricot 2, a zarazem malarze, których Kantor określał mianem attori pittori (wł. aktorzy malarze).
W gronie znaleźli się: Maria Jarema, Maria Stangret-Kantor, Zbigniew Gostomski, Kazimierz Mikulski, Andrzej Wełmiński i Roman Siwulak. Choć twórczość malarska wszystkich tych artystów była względem siebie bardzo różna, z łatwością można wykazać jej cechy wspólne. Bez wątpienia wszystkie prezentowane dzieła wpisują się w ramy neoawangardy i dialogu z obrazem jako medium.
Jest to więc prezentacja, która prowokuje do poszukiwania wspólnych sensów i burzenia utartych sądów: na temat artystów i ich wzajemnych relacji, na temat prezentowanej za ścianą (w Palazzo delle Esposizioni) lub powyżej (w Cricotece) twórczości Kantora oraz na temat zjawiska polskiej awangardy.
Dokumentacja
W foyer Cricoteki oraz w Galerii-Pracowni Tadeusza Kantora przy ul. Siennej 7/5 w ramach dwóch wystaw prezentowana jest dokumentacja działań artysty i jego teatru. Widzowie odnajdą na nich plakaty, zdjęcia i teksty na płótnie. Aranżacje wystaw nawiązują do charakterystycznego dla Kantora sposobu prezentacji treści, które są pozornie nieuchwytne: spektakli, akcji, happeningów. Rewidują też samą ideę, jaka przyświecała ekspozycjom tworzonym przez artystę; również tym z nich, które nigdy nie doszły do skutku.
Wystawie, której kuratorem jest Małgorzata Paluch-Cybulska, towarzyszy publikacja książkowa oraz program wydarzeń towarzyszących.
Więcej - http://www.news.cricoteka.pl/biel-kolorem-sniegu-tadeusz-kantor-i-artysci-z-kregu-cricot-2-rzym-1979/
- Autor: Anna Leszkowska
- Odsłon: 1444
Kapelusze z głów! – to tytuł wystawy kapeluszy z Muzeum Nowojiczinskiego, jaką można oglądać do 5.11.17 w Muzeum Narodowym w Kielcach.
Nowy Jiczyn to miasto w południowo-zachodniej części regionu morawsko-śląskiego w Czechach. Słynie z kapelusznictwa, którego tradycje sięgają XVI wieku. W 1799 roku powstała tu, najstarsza w Środkowej Europie, fabryka kapeluszy. Założona przez rodzinę Hückel, znana jako Johann Hückel´s Söhne, była samowystarczalnym przedsiębiorstwem, które jako pierwsze w całych ówczesnych Austro-Węgrzech wprowadziło maszynę parową do produkcji kapeluszy.
Dzięki fabrykom Antona Peschela i Braci Böhm Nowy Jiczyn stał się centrum produkcji kapeluszniczej. Po wejściu na rynki zagraniczne, po wojnie francusko-pruskiej (1870–1871) firma Hückel stała się głównym producentem kapeluszy na świecie. W 1945 roku tutejsze fabryki znacjonalizowano i połączono. Od 1946 funkcjonują pod nazwą TONAK.
Kolekcja osobliwych nakryć głowy powstała w 1909 roku w Pradze, a jej założycielem był Otakar Hrabě, redaktor czasopisma „Kloboučnickié listy”. W latach 50. XX wieku przekazano ją muzeum kapeluszniczemu firmy TONAK. Kolekcja została po raz pierwszy udostępniona zwiedzającym w 1949 roku. Obecnie stanowi część zbiorów Muzeum Ziemi Novojiczynskiej i jest prezentowana w salach Žerotínskiego w zamku, w Nowym Jiczynie na stałej ekspozycji „Nechte na hlavě” („Proszę nie zdejmować z głowy”). Wybrana część imponującej kolekcji Muzeum Novojiczynskiego od 2014 roku prezentowana jest w formie wystawy objazdowej.
W ramach współpracy pomiędzy Muzeum Narodowym w Kielcach a Muzeum w Nowym Jiczynie powstała ekspozycja, która prezentuje rozwój nakryć głowy od połowy XIX wieku do współczesności. Pokazywane są nie tylko kapelusze europejskie, ale też pochodzące z Azji (Bliskiego Wschodu, Chin, Wietnamu, Mongolii), obu Ameryk (USA, Boliwii, Meksyku) oraz innych regionów świata. 
Wśród eksponatów znajdują się dekoracyjne kapelusze damskie, szykowne męskie cylindry i meloniki, wojskowe czapki i hełmy, ludowe nakrycia głowy, a także kapelusze zaprojektowane przez słynnego Philipa Treacy’ego (ur. 1967), który współpracował m.in. z Alexandrem McQueenem, Karlem Lagerfeldem, Ralphem Laurenem i Donną Karan. Kolejną artystką, której prace można zobaczyć na wystawie, jest czeska projektantka Luba Krejci (1925–2005).
Wyjątkowa czeska kolekcja została uzupełniona o obiekty polskie, m.in. kapelusz myśliwski Henryka Sienkiewicza ze zbiorów Pałacyku w Oblęgorku. Zwiedzający mogą zobaczyć też historyczny warsztat kapeluszniczy oraz obejrzeć filmy dotyczące historii i wyrobu kapeluszy.
Więcej - http://mnki.pl/pl/dla_zwiedzajacych/wystawy_czasowe/aktualne/pokaz/70,kapelusze_z_glow_%3Cbr%3E_unikatowa_kolekcja_z_muzeum_novojiczinskiego
- Autor: Anna Leszkowska
- Odsłon: 185
Do 6.04.25 w Muzeum Narodowym w Krakowie czynna jest wystawa pn. Kapiści. 100 lat.
Muzeum Narodowe w Krakowie świętuje setną rocznicę powstania jednej z najważniejszych dwudziestowiecznych grup artystycznych w Polsce. Komitet Paryski, którego członków zwano później kapistami (od skrótu KP), został zawiązany w 1923 roku przez studentów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie ze względów praktycznych. Celem były paromiesięczne studia malarstwa w Paryżu, pod artystyczną opieką ich profesora – Józefa Pankiewicza.
Wyjazd doszedł do skutku we wrześniu 1924 roku i ostatecznie trwał siedem lat – większość uczestników powróciła do Polski w 1931 roku. Studia u Pankiewicza legły u podstaw rozwoju członków grupy jako malarzy. Niezwykle istotne były lekcje prowadzone przez profesora w Luwrze. By się utrzymać, studenci organizowali bale – najsłynniejszy z nich był ten zorganizowany w 1925 roku, w którym uczestniczył Pablo Picasso.
W czasie pobytu we Francji grupa pokazała swoje dzieła na dużych wystawach – w paryskiej Galerii Zak (1930) i w genewskiej Galerii Moos (1931) – które rozsławiły ją w Polsce. Po powrocie do kraju kapiści zajęli znaczące miejsce w strukturach Związku Zawodowego Artystów Plastyków i byli głównymi inicjatorami powstania ważnego dla popularyzacji sztuki czasopisma „Głos Plastyków”. Na twórczość członków grupy bezpośredni wpływ wywarł ich mentor, inspirowali się też dziełami „ojca malarstwa współczesnego” Paula Cézanne’a i postimpresjonisty Pierre’a Bonnarda, z którym Pankiewicz się przyjaźnił.
Na wystawie zaprezentowano przede wszystkim wczesne prace kapistów, na których wspomniani mistrzowie odcisnęli wyraźne piętno. Choć grupa została zawiązana w celu utylitarnym, to jednak z biegiem czasu powstały – głównie dzięki Janowi Cybisowi – ogólne założenia jej „koncepcji malarskiej”. Zasadniczym zagadnieniem był dla nich kolor, który pojawia się na obrazie dopiero w zestawieniu z innymi kolorami i buduje bryłę, i przestrzeń.
Używali sformułowanego przez Pankiewicza pojęcia „gry barwne”, a Józef Czapski wyjaśniał je tak: „Płaszczyzna gładka w zestawieniu z jaśniejszą plamą ciemnieje, przy ciemnej jaśnieje, płaszczyzna szara w zestawieniu z czerwoną plamą zielenieje itp.”.
Kapiści malowali prawie wyłącznie z natury. Ponieważ treść nie była dla nich ważnym elementem, tematyka obrazów ogranicza się do krajobrazu i martwej natury, rzadko portretu. Jedynie Zygmunt Waliszewski – „cudowne dziecko” wśród kapistów – przedstawiał w często groteskowy, dynamiczny sposób relacje miedzy malowanymi postaciami, a temat miał dla niego duże znaczenie.
Na wystawie wyróżniono jego dwa dwustronne obrazy. Pierwszy z nich to inspirowany awangardowym plakatem radzieckim Autoportret, na którego odwrocie znajduje się scena w loży teatralnej, przedstawiona w charakterystyczny dla autora, groteskowy sposób. Drugi to ogromny jak na prace kapistów zimowy widok miasteczka, na którego odwrocie widnieje renesansowa uczta – jeden z ulubionych tematów malarza na początku lat trzydziestych XX wieku.
Przykładem powojennej twórczości członków grupy i radykalnej realizacji ich postulatów teoretycznych są bliskie reliefowi obrazy Jana Cybisa.
Kuratorom wystawy nie udało się odnaleźć żadnej pracy Janiny Przecławskiej, pierwszej żony Janusza Strzałeckiego.
Kuratorzy: Agnieszka Kosińska, Światosław Lenartowicz