Po transformacji ustrojowej Leon Kruczkowski stopniowo znika ze świadomości społecznej. Teatr rzadko sięga po jego sławne ongiś dramaty, proza idzie w zapomnienie, a ostatnio jego nazwisko znika z nazw ulic, szkół, a nawet zanosi się na wysadzenie pomnika.
To wynika z kolejnej ustawy „dekomunizacyjnej”, przyjętej niemal jednogłośnie przez polski sejm (rządzących i totalną opozycję pospołu) i orzeczenia IPN-u, który jako policja polityczno-historyczna ruguje Kruczkowskiego z przestrzeni publicznej, powołując się na prawo, a w szczególności „normę art. 1 Ustawy o zakazie propagowania komunizmu lub innego ustroju totalitarnego przez nazwy budowli, obiektów i urządzeń użyteczności publicznej (Dz.U. RP z 2016 r. poz. 744)”.
Jeszcze „Niemcy” pozostały lekturą szkolną (gimnazjalną), ale nie zapominajmy, że wkrótce gimnazja znikną, a dramatu Kruczkowskiego nie uświadczymy w zaleceniach lektur licealnych… Oto cicha zbrodnia doskonała.
Dzieje się to przy pewnym (słabym) oporze części inteligencji, organizacji lewicowych, ale w gruncie rzeczy przy aprobacie prasy lokalnej i zachwycie polityków zwalczających „lewactwo”. Dość przytoczyć zdumiewające słowa dyrektora zielonogórskiego Teatru im. Leona Kruczkowskiego, przynajmniej formalnie nadal noszącego imię dramaturga, bo z Internetu już ta nazwa zniknęła.
Otóż Robert Czechowski, dyrektor wspomnianego Teatru Lubuskiego, mówił niedawno na łamach „Wyborczej”: „Już, gdy objąłem stanowisko dyrektora i zapoznałem się z historią teatru, zacząłem mieć poważne wątpliwości co do naszego patrona. O ile do jego twórczości nie ma większych zastrzeżeń, to jego działalność polityczna pozostawia wiele do życzenia. Nie była to postać wzorcowa, jeśli chodzi o postawy etyczne i moralne. Tu nie potrzeba ustawy, od początku było powszechnie wiadomo, że postać Kruczkowskiego budzi kontrowersje”.
Wątpliwej miary moralistów, jak widać, nie brakuje. Ot, dla przykładu, w Nowej Soli też była ulica, której patronem był Leon Kruczkowski. Właśnie – był. Bo teraz pozostanie ulicą Kruczkowskiego, tyle że Kazimierza – żołnierza niezłomnego i poety.
Zostawmy ten smutny katalog zbiorowej amnezji i braku szacunku dla tradycji i zapytajmy o rzecz fundamentalną: czy rzeczywiście polska literatura i teatr przede wszystkim nie mogą już niczego się po Kruczkowskim spodziewać? Czy naprawdę odrobiliśmy lekcję z Kruczkowskiego?
W roku 2000, a więc 17. lat temu Andrzej Wiśniewski, brytyjski reżyser i pedagog o polskim rodowodzie (na wyspach nazywany Andrew Vishnevsky) wyjaśniał mi, dlaczego w szkole teatralnej sięgnął po „Niemcy” Kruczkowskiego - w przeciwieństwie do reżyserów krajowych, którzy odłożyli już „Niemcy” na półkę”: „określiłem tę sztukę nieco, zwłaszcza uwolniłem od obciążenia ideologicznego, bo to byłoby dziś niezrozumiałe. Proszono mnie o sztukę realistyczną. To było przedstawienie dyplomowe, grane w New End w Londynie z moimi studentami. Chcieliśmy dać studentom ćwiczenie w powojennej sztuce realistycznej z pewnymi odniesieniami do tego, co się działo podczas wojny. Wziąłem na siebie również przekład. Wyeksponowałem wątek zagrożenia, jakiemu podlega uczeń profesora. Było to poruszające dla publiczności.
Młodzież angielska niewiele wie o latach wojny, to jest tak odległe od Anglii, że wystawienie takiej sztuki jak „Niemcy” jest wydarzeniem. Wcale to nie trąciło myszką: teatr angielski jest bardziej przyzwyczajony do sztuki realistycznej niż od podejścia Różewiczowskiego (Wiśniewski reżyserował też w Londynie „Białe małżeństwo” Tadeusza Różewicza – przyp. TM), które mnie osobiście bardziej odpowiada, bo pobudza moją wyobraźnię”. Oto jeden z wymownych dowodów, świadczących o tym, że spuścizna Kruczkowskiego wcale nie należy do lamusa, że może być źródłem wzruszeń i ważkich przemyśleń.
Kruczkowski łączył pasję polityka i pisarza, działacza społecznego i inżyniera dusz wedle ideału Stefana Żeromskiego. W swojej twórczości realizował ideał literatury zaangażowanej społecznie, poszukując także w publicystyce odpowiedzi na pytanie o kształt sztuki socjalistycznej. Wyrazem tej postawy był debiut powieściowy Kruczkowskiego - „Kordian i cham”, jedna z najżywiej dyskutowanych książek dwudziestolecia międzywojennego (obok „Przedwiośnia” Żeromskiego), w PRL przez wiele lat należąca do lektur szkolnych.
Kruczkowski napisał powieść dokumentarną, opartą na pamiętnikach wiejskiego nauczyciela, Kazimierza Deczyńskiego, i innych źródłach historycznych, wskazując na sprzeczności klasowe jako najważniejszą przyczynę klęski powstania listopadowego. Bohaterowi chłopskiemu przeciwstawiony został „Kordian”, Feluś Czartkowski, postać mierna, o ciasnych horyzontach, choć i „cham” nie jest bohaterem bez skazy - żywi naiwną nadzieję w sprawiedliwość carską.
Niezależnie od uproszczeń ujęcia problematyki wyzwoleńczej powieść zyskała szeroki rezonans, także dzięki swym zaletom artystycznym. Atakowano pisarza i z prawa, i z lewa, zarówno z uwagi na podważenie heroicznej legendy bohaterów szlacheckich, jak i na zatrzymanie się „w pół drogi” w charakterystyce bohatera ludowego, który cofa się przed wyciągnięciem rewolucyjnych wniosków z doświadczeń swojej klasy. Polemistom odpowiadał tak: „Stara Rzeczpospolita „narodu” szlacheckiego padła wśród głuchej, drewnianej obojętności milionowych mas ludu chłopskiego”.
Obok kwestii społecznych równorzędnym obszarem zainteresowań pisarza była relacja między jednostką i społeczeństwem, a także zagrożenia wnoszone do życia zbiorowego przez faszyzm. Niemal połowa jego twórczości wiąże się z „kompleksem niemieckim”. Już w roku 1933 pisarz objeżdżał kraj z odczytem „Łuna nad Niemcami”, a lata przymusowej izolacji w oflagu zaowocowały dwoma najważniejszymi w jego dorobku dramatami poświęconymi problemowi wolności jednostki w warunkach panowania systemu totalitarnego, „Niemcy” i „Pierwszy dzień wolności”.
Zaczęto więc uważać Kruczkowskiego za specjalistę od problematyki niemieckiej, choć tak naprawdę nie o Niemców (może wyjąwszy powojenny dramat „Niemcy”) mu szło. W centrum tych sztuk i także pozostałych dramatów pisarza znalazła się problematyka wolności jednostki i całych grup społecznych, jej ograniczeń i uzależnień. Niemieckie tło akcji wynikało z faktu, że akurat dobrze wydobywało tematy interesujące psiarza.
Od niemieckiego zdarzenia wzięła początek pierwsza jego sztuka, „Bohater naszych czasów”. Jej premiera (1935) wzbudziła pewne zainteresowanie, choć przede wszystkim zasłużoną krytykę. Karol Irzykowski zarzucił autorowi uprawianie publicystyki, naskórkowość i niewykorzystanie okazji do napisania naprawdę ważnego, mocnego utworu. Kruczkowski nawiązał do rzeczywistego zdarzenia, jakie miało miejsce w ówczesnych Niemczech, wyraźnie przeorientowujących swój ustrój na modłę państwa faszystowskiego. Oto pewien drobny oszust, popadłszy w tarapaty finansowe, postanowił odegrać rolę kombatanta wojennego, przez lata przebywającego w nieludzkich warunkach we francuskiej niewoli. Wszystko po to, aby wyłudzić pieniądze na bilet powrotny do Niemiec na koszt państwa. Sztuczka powiodła się nad podziw. Ku swemu własnemu zaskoczeniu niejaki Hummel pod przybranym nazwiskiem Daubmanna (w rzeczywistości poległego przed laty żołnierza) wraca do ojczyzny jako bohater i wkrótce staje się trybikiem rozkręcanej machiny propagandy nazistowskiej. Nie ulega to zmianie nawet wówczas, kiedy oszustwo Hummela zostaje odkryte.
Rzecz wydarzyła się naprawdę i – jak to często bywa – ten niemal niewiarygodny obrót sprawy, żywcem wzięty z życia, został uznany przez Irzykowskiego i innych recenzentów za wyraźnie naciągany… Tak czy owak, autor wziął sobie do serca zarzuty Irzykowskiego, opracował nową wersję utworu pod tytułem „Przygoda z Vaterlandem”, pogłębioną psychologicznie, ukazująca rozterki duchowe bohatera, wchodząca głębiej w mechanizmy i koszty mistyfikacji. Premiera miała się odbyć jesienią 1939 roku w Krakowie, ale wybuch wojny temu przeszkodził. Tekst zaginął w zawierusze wojennej i dopiero przypadkiem odnalazł się stary egzemplarz sztuki, który pracowicie poprawiał pisarz, ale do jej wystawienia doszło już po jego śmierci.
Okazało się, że to nie tylko sztuka o ówczesnych Niemczech i narodzinach faszyzmu – przed Brechtem napisana groteska o dojściu Hitlera do władzy (w wielu elementach przypominająca „Karierę Artura Ui”, ale Kruczkowski był pierwszy). Dzisiaj ta sama sztuka brzmi jak komentarz do niebezpiecznych tendencji odradzania się ruchów faszystowskich w Polsce, czego Marsz Niepodległości i wiele innych niepokojących incydentów jest widomym potwierdzeniem. Może więc, zamiast cierpieć na amnezję i niezrozumiałą zadufkowatość polski teatr sięgnąłby po ten utwór, odnajdując w nim poważne i ważne dla nas przestrogi. „Przygoda z Vaterlandem” to na pewno nieodrobiona lekcja z Kruczkowskiego.
Na odrobioną wygląda lekcja z „Niemców”, najsławniejszego dramatu psiarza, którego sława sięgnęła nawet Iranu i Turcji, nie wspominając o Niemczech, gdzie dramat Kuczkowskiego doczekał się kilkudziesięciu inscenizacji i realizacji filmowej. W Polsce, jak to skrupulatnie zestawiła w swojej książce „Leon Kruczkowski. Monografia bibliograficzna” (Wrocław, 1992) Jadwiga Kaczyńska, do połowy lat 80. pojawiała się na afiszu 54 razy, w tym czterokrotnie w Teatrze Telewizji w reżyserii, ba!, Adama Hanuszkiewicza, Kazimierza Dejmka, Jana Świderskiego i Andrzeja Łapickiego. Któż w tym dramacie nie grał – śmiało można powiedzieć, że sama śmietanka polskiego aktorstwa: Danuta Szaflarska, Aleksandra Śląska, Irena Eichlerówna, Halina Mikołajska, Maja Komorowska, Zofia Mrozowska, Krystyna Janda, Tadeusz Białoszczyński, Jan Kreczmar, Gustaw Holoubek, Adam Hanuszkiewicz, Zdzisław Mrożewski, Jan Świderski, Jerzy Duszyński, Marek Walczewski, Andrzej Łapicki, Andrzej Seweryn…
Po tym festiwalu gwiazd, zakończonym przedstawieniem w warszawskim Teatrze na Woli w reżyserii Andrzeja Rozhina (1984) nastąpiła cisza. Po roku 1984 „Niemcy” trafiły na scenę zaledwie trzy razy. Czyżby uznano, że nic już się z tego dramatu nie da wycisnąć? Przytaczana już wypowiedź reżysera brytyjskiego zdaje się świadczyć, że wycisnąć, i to bez większego trudu, da się nadal bardzo wiele.
Przypomnijmy: pierwotnie dramat nosił tytuł „Niemcy są ludźmi” - w założeniu autora sztuka miała stanowić pierwszy krok w przezwyciężaniu uproszczonego wizerunku społeczeństwa niemieckiego. Akt I to rozległa ekspozycja, w której Kruczkowski przedstawia niemiecką Europę, ukazując sceny w okupowanej Polsce, Francji i Norwegii: żandarm Hoppe, w cywilu woźny w Instytucie prof. Sonnenbrucha, wykonuje wyrok na złapanym przez Schulza żydowskim dziecku, choć przypomina mu własnego syna, ale „Dla niemieckiego człowieka sumieniem jest drugi niemiecki człowiek”; Ruth, córka profesora, odbywająca tournee pianistyczne przypatruje się egzekucji, aby doświadczyć prawdy o okupacji; Willy, oficer SS w okupowanej Norwegii wyłudza od pani Soerensen, matki aresztowanego, piękny naszyjnik w zamian za rzekomą pomoc. Akt II i III toczą się w willi prof. Sonnenbrucha, właśnie obchodzącego jubileusz naukowy, dokąd zjeżdżają się dzieci i współpracownicy. Profesor jest przeciwnikiem reżimu faszystowskiego, ale swój sprzeciw ogranicza do postawy wewnętrznej: „Prawdziwe Niemcy” - mówi do na wpół sparaliżowanej żony ślepo ufającej władzom - „te, o których warto myśleć, wierz mi, one są we mnie”.
Wydarzeniem probierczym staje się nieoczekiwana wizyta jeszcze jednego gościa w willi profesora - jego byłego współpracownika, Joachima Petersa, komunisty, który zbiegł z obozu koncentracyjnego. Rozmowa z gościem ujawnia, że profesor nie jest gotów do praktycznego okazania swego protestu wobec hitleryzmu. Ofiarowuje Petersowi jałmużnę, ale nie schronienie. Willy zamierza jednak przekazać gościa władzom, popierany przez wszystkich z wyjątkiem Ruth, która nieoczekiwanie zapewnia Petersowi możliwość ucieczki. Zapłaci za to swoją wolnością - fanatyczna bratowa, Liesel, która utraciła na wojnie najbliższych, denuncjuje Ruth. Profesor pozostaje sam z dramatycznym pytaniem, co czynić dalej, skoro okazało się, że nie ma ucieczki przed rzeczywistością, a jego badania nie należą do świata czystej nauki, ponieważ są wykorzystywane przez hitlerowskie władze. „Ty chyba nie masz sobie nic do zarzucenia...” - mówi jego żona, Berta.
Do pierwszej wersji dramatu dopisał Kruczkowski niezbyt szczęśliwy epilog, w którym przedstawiał dalsze koleje losu prof. Sonnenbrucha, już po wojnie wybierającego aktywną postawę bojownika o pokój. Po 1955 pisarz zrezygnował z tego doraźnego uzupełnienia.
„Niemcy” to utwór należący do najbardziej dyskutowanych dramatów w okresie powojennym (także w samych Niemczech). Niemiecki krytyk Hans Mayer pisał o atmosferze niepokoju i oczekiwania przed berlińską premierą „Niemców” (1949), a potem pewnego zaskoczenia, że nie była to sztuka rozliczeniowa, ale „w gruncie rzeczy sztuka o powojennej współczesności niemieckiej, o sprawach rozgrywających się „po wojnie”, o najbliższej przyszłości Niemiec”. Krytyk dodawał, że żaden pisarz niemiecki nie zdobył się na tak celną diagnozę sytuacji i dodawał, że sztuka „zrobiła tak silne wrażenie dlatego właśnie, że postacie z rodziny Sonnebruchów były jednocześnie realne, umieszczone w dniu codziennym Niemiec okresu wojny – i reprezentatywne”.
Początkowo dramat odczytywano wyłącznie w kontekście obrachunków polsko-niemieckich, później dostrzeżono w nim moralitet o śmierci liberała, wpisany w strukturę dramatu rodzinnego nawiązującego do dorobku Ibsena (wskazał na to Tadeusz Drewnowski). Zachowując swoje walory analizy postaw społeczeństwa niemieckiego wobec fenomenu faszyzmu, dramat ukazuje bowiem mechanizm zniewolenia „milczącej większości”, a także nieskuteczność emigracji wewnętrznej, która nie chroni jednostki przed współodpowiedzialnością za dookolną rzeczywistość. Nie dam sobie wmówić, ze to problematyka przebrzmiała.
Podobne uwagi cisną się na usta, kiedy analizujemy „Pierwszy dzień wolności” czy zagadkową po części „Śmierć gubernatora”, a nawet niesłusznie zapomnianą tragedię „Juliusz i Ethel”, osnutą na tle procesu Rosenbergów, która miała znacznie większe wzięcie za granicą niż w Polsce.
Sprawa jest oczywista: lekcja z Kruczkowskiego nie została odrobiona, jego teksty wciąż mają nam coś ważnego do przekazania.
Tomasz Miłkowski
Leon Kruczkowski (ur. 28 VI 1900 w Krakowie, zm. 1 VIII 1962 w Warszawie), prozaik, dramaturg, działacz społeczny związany z lewicą. Debiutował jako poeta („Młoty nad światem”, 1928). Autor powieści wykorzystujących materiały faktograficzne (m.in. „Kordian i cham”, 1932, utwór poświęcony zakwestionowaniu legendy powstania listopadowego), przede wszystkim dramaturg: adaptacja sceniczna „Kordiana i chama” (1935), „Bohater naszych czasów” (1935), „Odwety” (1948), „Niemcy” (1949), „Juliusz i Ethel” (1954), „Pierwszy dzień wolności” (1959), „Śmierć gubernatora” (1961), „Przygoda z Vaterlandem” (wyst.1963); w okresie okupacji więzień obozów jenieckich, kierownik literacki obozowego Teatru Symboli (m.in. inscenizował „Fausta” ), po wyzwoleniu działacz państwowy, poseł, prezes ZLP.