Nauka i sztuka (el)
- Autor: ANNA LESZKOWSKA
- Odsłon: 1659
Ze Stefanem Sutkowskim, twórcą i dyrektorem Warszawskiej Opery Kameralnej rozmawia Anna Leszkowska
Warszawska Opera Kameralna jest postrzegana jako teatr autorski, utożsamiany z Pana osobą i nie tylko dlatego, że jest Pan jej dyrektorem, ale głownie z tej przyczyny, że sam Pan ją wymyślił, stworzył zespół i repertuar, a także przyczynił się do zbudowania obecnej jego siedziby. Wtajemniczeni wiedzą jeszcze, ze stworzył Pan bibliotekę nutową, jakiej pozazdrościć mogą WOK nawet szacowne, profesjonalne wydawnictwa. Jak się buduje teatr?
Mówiąc o budowaniu teatru, trzeba mówić o dwóch budowlach: budowanie zespołu dla określonego programu i o określonym poziomie artystycznym - to jest najtrudniejsze i najważniejsze. I druga rzecz - to budowanie teatru w znaczeniu siedziby i wyposażenia: aby stworzyć dobrą akustykę, widoczność, wygody dla widzów.
Zmierzyłem sobie kiedyś trudność jednego i drugiego przedsięwzięcia i doszedłem do wniosku, że na pełne ukształtowanie zespołu i repertuaru trzeba było poświęcić 25 lat, a na wybudowanie siedziby (ze stanu surowego) - 2,5 roku, czyli proporcje jak 10:1.
Kiedy Pan zaczął budować teatr?
Zaproponowałem stworzenie takiego teatru w 1961r. w Starej Pomarańczarni w Łazienkach. Wcześniej - jeszcze jako oboista Filharmonii Narodowej - utworzyłem Zespół Muzyki Dawnej.
Dołączył do nas - wierny do dziś - scenograf Andrzej Sadowski i zrobiliśmy pierwszy program dla telewizji: La serva padrona Pergolessiego, który wystawiliśmy parę dni później w Pomarańczarni - funkcjonującej wówczas jako scena Kameralna Filharmonii Narodowej. I tak się zaczęło.
Od początku miał Pan koncepcję teatru, wiedział Pan, na co się porywa?
Tak, wiedziałem o co mi chodzi. Jak to będzie możliwe do przeprowadzenia - nie. Była to katorżnicza praca, zwłaszcza, że zespół nie miał przez siedem lat swojej siedziby, ani dotacji państwa. Był zespołem prywatnym.
Z czego się utrzymywał?
Każdy gdzieś pracował, ja także. To jednak nie pozwalało nam normalnie działać, jak innym zespołom teatralnym. Na premiery zdobywałem pieniądze od sponsorów - jakoś się udawało. Tak przetrwaliśmy do 1971roku i wiadomo było, że taka sytuacja trwać dalej nie może, jeśli zespół ma się rozwijać. Potrzebne były stałe dotacje i siedziba.
Ówczesny minister kultury, Lucjan Motyka, zadecydował o przyznaniu nam środków na działalność, gorzej było jednak z siedzibą. Przycupnęliśmy w budynku “Romy” na Nowogrodzkiej, gdzie udostępniono nam sale prób po rozwiązanej Operze i nadal szukaliśmy miejsca na swoją siedzibę - już jako teatru miejskiego. Graliśmy na różnych scenach warszawskich - dwa razy w miesiącu, czasami udawało nam się zagrać na scenie kameralnej Teatru Wielkiego. I tak to trwało do 1986r. Po 25 lata tułaczki mogliśmy wreszcie osiąść na pewnym gruncie. Znalazłem na szczęście budynek po STS-ie, który świetnie nadawał się do tego typu teatru, jaki prowadzę.
Ale skąd muzyk i również menedżer - znał się na sprawach technicznych, którymi sam Pan się zajmował przystosowując ten budynek do potrzeb opery?
Chcę powiedzieć, że artysta to nie jest człowiek z rozwichrzoną głową. Artysta na ogół - i tak było w przeszłości, i tak jest dzisiaj - to człowiek niesłychanie zorganizowany, bo ma pracę wymagającą dyscypliny. Wszystkiego można się nauczyć. Oczywiście, moje formalne wykształcenie muzyczne i historyczne nie było tu pomocne - poza ogólnymi umiejętnościami posługiwania się narzędziami naukowymi w praktyce. Reszta - to lata praktyki, podglądania w teatrach, uczenia się.
Bo nie ma żadnej uczelni, która by w tym kierunku kształciła, także dzisiaj. Kursy niewiele dają. Dziś nie sprawia mi żadnego problemu ocena, co jest dobre, a co złe w tej materii, co można zrobić, w jakim czasie i za ile. I jedno: po osiągnięciu pewnej wiedzy trzeba umieć podjąć decyzję, jaki teatr chce się robić.
Mój wybór teatru kameralnego wynikał nie tylko ze znajomości tego, co stworzyli kompozytorzy w XVII i XVIII wieku. Także i z tego, że repertuar kameralny nibył grany w świecie. Chcieliśmy pokazać współczesnym to, czego nie znali. I w tym byliśmy pierwsi. Mamy dziś w repertuarze ok. 60 oper, gramy jako jedyni na świecie wszystkie dzieła sceniczne Mozarta i Monteverdiego, stworzyliśmy festiwale twórczości tych kompozytorów.
Ile lat trwała budowa siedziby tego teatru?
Dwa i pół roku licząc od stanu surowego. Plany, jakie zrobiono dla tego budynku, który miał być chyba teatrem dramatycznym, okazały się dla nas zupełnie nieprzydatne, ponadto niszczyły architekturę miejsca. Trzeba było je zmienić, tak jak trzeba było wymienić całą widownię. Zdecydowałem zmniejszyć liczbę foteli na rzecz wygody widzów - dzięki temu standard widowni odpowiada normom Unii Europejskiej. Całe wyposażenie elektryczne kupiliśmy w Wiedniu, w znanej firmie Pani, udało nam się też dostać bardzo dobre, ciche wciągarki produkcji polskiej (z elementami zachodnimi) 15-krotnie tańsze niż niemieckie. Cały czas zresztą coś unowocześniamy.
Czy przejście teatru w 1971r. pod opiekę państwa dawało gwarancje spokojnego bytu, czy wówczas też brakowało pieniędzy na działalność?
Pieniędzy zawsze było za mało, ale te, które otrzymywaliśmy, starczały nam na opłacenie bieżącej działalności teatru. Teraz jesteśmy w nowej sytuacji organizacyjnej - nie bardzo jeszcze wiemy, jak będzie wyglądać, choć na razie otrzymujemy pieniądze na funkcjonowanie. Problem będzie pewnie z finansowaniem premier, bo budżet jest prawie taki sam jak w ub. roku. I znów będziemy musieli szukać sponsorów, którzy wskutek światowego kryzysu nie są już tak hojni, choć może chcieliby być.
Czy fakt tylu zaproszeń WOK na występy w świecie wynika tylko ze znakomitego poziomu artystycznego zespołu i unikatowego repertuaru, czy także z Pana zapobiegliwości menedżerskiej, aby chronić dorobek w obliczu możliwej mizerii finansowej?
Poziom artystyczny jest sprawą pierwszorzędną, bo inaczej nas nie zaproszą. Takie zaproszenie to przecież także pokrycie wszystkich kosztów przez zapraszającego: podróży, hoteli, przewozu dekoracji, etc. A rozmowy dotyczące zagranicznych kontraktów toczą się na ogół przez rok, dwa lata.
Jakie cechy i umiejętności musi mieć osoba tworząca teatr? Czym musi się wyróżniać?
Trudno to określić, bo każdy jest inny. Na pewno trzeba mieć wizję artystyczną, tego, co się chce robić. I to wizję bardzo konkretną. Trzeba też wiedzieć, jak ją zrealizować, jakimi siłami i jakie koszty to pochłonie. W związku z tym - skąd wziąć pieniądze na jej realizację. Dyrektor teatru - a zwłaszcza operowego -to jest zawód, o czym zapominają wszyscy proponujący takie stanowiska, ale i ci, którzy podejmują się takiego zadania.
Ale dzisiaj - co widać po innych teatrach - dyrektor teatru to jest menedżer do wynajęcia, który ma tak prowadzić teatr, aby przynosił zyski, niczym przedsiębiorstwo produkujące dobra materialne.
To są błędy w myśleniu. W teatrach dyrektorzy nie mogą zmieniać się co parę lat, bo wiedzę o tym, co się robi, zdobywa się dopiero po 20 latach. To jest umiejętność pracy z artystami, podejmowania trafnych decyzji, dystans do tego, co się robi. Przy dużej rotacji na tym stanowisku trudno mówić o kształtowaniu repertuaru, budowaniu zespołu. Przecież “wyhodowanie” artysty po studiach, wprowadzenie go do zespołu wykonującego określony repertuar trwa ok. 6 lat.
Dziękuję za rozmowę.
99-02-02
- Autor: Anna Leszkowska
- Odsłon: 116
Od 14.02.25 na ekrany kin wchodzi film Quentina Dupieuxa poświęcony jednemu z najbardziej ekscentrycznych artystów – Salvadorowi Dalemu zatytułowany równie ekscentrycznie: Daaaaaali!
Nie jest to klasyczna filmowa biografia hiszpańskiego malarza (istnieją takie co najmniej dwie), ale rodzaj fantazji na temat geniuszu i oryginalności przejawiającego się nie tylko w twórczości, ale i życiu prywatnym. Dali – jako wybitny surrealista i osoba o niezwykle wysokim ego - do takiej analizy nadaje się szczególnie.
Fabuła filmu (wyreżyserowanego także przez surrealistę!) jest banalna, ale zapętlenia czasu akcji sprawiają wrażenie irracjonalnej opowieści. Oto młoda i niedoświadczona dziennikarka francuska próbuje wielokrotnie przeprowadzić wywiad z Dalim, co okazuje się zadaniem prawie niewykonalnym (Dali w rzeczywistości nie lubił wywiadów).
Salvador Dali (1904-1989) jest skrajnym ekscentrykiem, stosującym w swojej twórczości metodę „paranoiczno-krytyczną” i już sama ta nazwa sprawia, że kontakty z nim nie należą do łatwych. Jego autorytarna osobowość, megalomania i bunt przeciw przeciętności sprawiają, iż otoczenie podświadomie odbiera jego kreację świata za własną, dopasowuje się do niego - wydaje się, że wszyscy ulegają tym irracjonalno-mistycznym szaleństwom.
To i teatr (sam Dali uważał, iż „całe życie jest teatrem”), i sen (analogie do filmów Bunuela). Granice między snem a rzeczywistością są płynne, widz jest zaskakiwany gwałtownymi zwrotami akcji, myleniem czasów (rozmowa Dalego w sile wieku z Dalim schorowanym i starym), nie wie, co jest halucynacją, co rzeczywistością. Trudno mu ocenić, co wynika z geniuszu, co osobowości psychopatycznej, autokreacji, co z mistyki, a co z nieustających prowokacji i odgrywanej cały czas roli błazna.
Reżyser, próbując uchwycić istotę geniuszu oraz niezwykłej osobowości Dalego wyjaśnia: aby napisać i wyreżyserować film "Daaaaaali!", nawiązałem kontakt z kosmiczną świadomością Salvadora Dalí i pozwoliłem się prowadzić, z zamkniętymi oczami. Najpierw Mistrz nakazał mi wezwać kilku genialnych aktorów, aby zagrali jego postać (zbyt skomplikowaną dla jednego człowieka). Potem razem odwiedziliśmy Buñuela, aby ukraść kilka obrazów i pomysłów, potem siłą zaprowadził mnie w otchłań swojej makabrycznej udręki i do swoich snów. A na koniec odzyskałem kontrolę nad moim filmem, aby po prostu uczynić z niego deklarację miłości do tego człowieka. Jak powiedział sam Dalí, jego osobowość była prawdopodobnie jego największym arcydziełem. Mój film skromnie opowiada tę historię.
Quentin Dupieux zaangażował do swojego filmu wielu znanych francuskich aktorów. W rolę Dalego wciela się aż pięciu: Edouard Baer, Jonathan Cohen, Gilles Lellouche, Pio Marmaï, Didier Flamand. W roli dziennikarki Judith - Anaïs Demoustier, a producenta filmowego zagrał Romain Duris.
Piękną muzykę do filmu stworzył Thomas Bangalter, założyciel zespołu Daft Punk.(al)
Dystrybutorem filmu Daaaaaali! jest Aurora Films.
- Autor: ANNA LESZKOWSKA
- Odsłon: 1974
Do 23.08.15 w łódzkim Muzeum Sztuki MS1 można oglądać wystawę pn. DADA Impuls. Kolekcja Egidio Marzony.
Dadaizm należy do najważniejszych i najbardziej wpływowych zjawisk w sztuce XX wieku. Wystawa DADA Impuls ukazuje żywotność dadaistycznej postawy przekory wobec zastanych konwencji artystycznych od momentu wyłonienia się jej i kształtowania w trakcie i bezpośrednio po pierwszej wojnie światowej do czasu ponownego nasilenia się jej manifestacji w latach 1950–1970. Spójność tej postawy ukazuje wybór prac z jednej z największych prywatnych kolekcji sztuki awangardowej – zbiorów Egidio Marzony.
Celem wystawy jest przyjrzenie się spuściźnie dadaizmu i neodadaizmu nie tylko jako wyrazowi rewolucji w sztuce opartej o nowatorskie strategie artystyczne, zakorzenione w określonych kontekstach społeczno-ekonomicznych, ale również jako manifestacji idei sztuki, która splatając pozornie przeciwstawne wątki: performatywności i przedmiotowości, automatyzmu i racjonalności, destrukcji i konstrukcji, może tworzyć swoiście homogeniczny, całościowy przekaz.
W optyce kuratorów różnorodność środków stosowanych przez dadaistów oraz ich brak zaufania do tradycyjnych konwencji artystycznych stanowią wyraz spójnej, uniwersalistycznej postawy twórczej, w której antysztuka, przekora i nieustające dystansowanie się wobec zastanych granic pomiędzy sztuką i nie-sztuką stają się metodami artystycznego działania w zmieniających się okolicznościach historycznych.
Wystawa DADA Impuls zaprojektowana jest jako rodzaj eksperymentu: obraz dadaizmu konstruowany jest w niej w odniesieniu do zawartości konkretnej kolekcji sztuki XX wieku stworzonej przez Egidia Marzonę.
Marzona Archive, budowane przez czterdzieści lat, można postrzegać jako rodzaj spektakularnego kolażu, który jest wypadkową osobistej historii kolekcjonera i w którym obok tradycyjnie rozumianych, skończonych dzieł sztuki równie istotne są szkice, korespondencja, notatki, pocztówki, zaproszenia, katalogi wystaw, gazety i wszelkiego rodzaju archiwalia oraz akcydensy.
Wreszcie archiwum staje się impulsem do budowania porządku, obrazu epoki, a zarazem wyrazem postawy anarchistycznej, ale i reformatorskiej. Wystawa DADA Impuls stanowi zatem również okazję do refleksji nad tym, w jaki sposób aspekty dadaizmu objaśnić mogą samą naturę kolekcjonowania.
Ekspozycja obejmuje około 300 dzieł – obiektów, obrazów, grafik, rysunków, rzeźb, druków i archiwaliów z kolekcji. Obejrzeć można na niej prace tak ważnych twórców jak Marcel Duchamp, Kurt Schwitters, Jean Arp, Sophie Taeuber-Arp, Man Ray, Max Ernst, Francis Picabia, Hans Richter, Marcel Broodthaers, Stephen Kaltenbach, Barry Flanagan, Bruce Nauman, Ray Johnson, Arman, Daniel Spoerri, Claes Oldenburg, Andy Warhol i Richard Hamilton.
Jest to pierwsza w Polsce wystawa tak szeroko podejmująca problematykę związaną z dadaizmem, a większość prezentowanych dzieł oraz wielu twórców jest pokazana polskiemu odbiorcy po raz pierwszy.
Więcej - http://msl.org.pl/pl/wydarzenia/dada-impuls-kolekcja-egidio-marzony/#
- Autor: Anna Leszkowska
- Odsłon: 388
W BWA w Kielcach do 19.04. można oglądać wystawę prac Dagmar Venus pn. Looking twice
Prace Dagmar Venus stanowią wyzwanie dla widza, aby na nowo zdefiniować granice między fotografią a malarstwem. Uzyskiwane przez nią artystyczne efekty odbić, świateł, kolorów i kontrastów często wymagają dwukrotnego spojrzenia i pozostają nieczytelne, gdy patrzy się na nie powierzchownie.
Czy widz ma do czynienia z malarstwem, czy z fotografią – gdzie zaczyna się fotografia, a gdzie kończy malarstwo? Artystka swoim stylem zaciera utarte granice tych terminologii w swoich pracach. Łączy dwa elementy, które zazwyczaj funkcjonują jako odrębne gatunki.
Jednak Dagmar Venus nie używa technik malarskich, ale pracuje wyłącznie z medium fotografii. Osiąga ten efekt nie poprzez fotomontaż, ale poprzez szczególne patrzenie na obiekty, które same w sobie – i dzięki precyzyjnie dobranym fotograficznym środkom wyrazu, umożliwiają takie połączenie.
Artystka posługuje się również innymi zabiegami stylistycznymi. Między innymi wykorzystuje podwójną ekspozycję, tworząc kolaże fotograficzne, które przypominają media mieszane, chociaż w rzeczywistości pozostają wierne jednej, fotograficznej dyscyplinie. Nakładając na siebie półprzejrzyste fotograficzne warstwy, Dagmar Venus w niemal malarski sposób zaciera granice między obrazem/kreacją artystyczną a rzeczywistością.
Tematem, który Dagmar Venus prezentuje w swoich aktualnych pracach są refleksje i wrażenia … Niezwykłe perspektywy i widoki, a także przezroczystości i niedopowiedzenia, rzucają wyzwanie naszym oczom, zmuszają nas do ciągłego skupiania się, przeskakiwania między ostrością a rozmyciem, aby krok po kroku odkrywać głębię całego obrazu.
Za: https://www.bwakielce.art.pl/event/dagmar-venus-looking-twice