Nauka i sztuka (el)
- Autor: Anna Leszkowska
- Odsłon: 235
Do 26.01.25 we wrocławskiej galerii BWA Wrocław Główny czynna będzie zbiorowa wystawa-opowieść pn. Świątynia Baśni.
Najnowsza wystawa Świątynia Baśni w galerii BWA Wrocław Główny to odwołanie do nieistniejącej dziś Sagenhalle, powstałej w 1903 roku w Szklarskiej Porębie. Wystawa przywołuje postać Ducha Gór, znaną z sudeckiej kultury ludowej. Prace artystyczne, stworzone w różnorodnych mediach, podkreślają rolę wyobraźni wobec kryzysów we współczesnym świecie, w którym potrzebujemy napisanych na nowo baśni. […] Stworzone w różnorodnych mediach, podkreślają rolę wyobraźni wobec kryzysów we współczesnym świecie, w którym potrzebujemy napisanych na nowo baśni.
Sagenhalle, czyli Hala Baśni, to nieistniejąca już niewielka drewniana budowla. Powstała w Szklarskiej Porębie z inicjatywy Hermanna Hendricha (1854–1931), niemieckiego malarza, współzałożyciela Berlińskiej Secesji. Rozkochany w Karkonoszach zorganizował on małe „muzeum” poświęcone historii Ducha Gór (zwanego także Rübezahlem, Liczyrzepą, Karkonoszem). Dla artysty tworzącego w duchu symbolizmu, Rübezahl był personifikacją sił przyrody – głównej bohaterki jego obrazów. W Hali Baśni prezentował wielkoformatowe ekspresyjne pejzaże górskich widoków, ukazujące nieprzewidywalność́ i potęgę zjawisk naturalnych.
Koncepcja wystawy na Dworcu Głównym zakłada stworzenie współczesnych świątyń, z których każda opowiada inną historię.
Sale ekspozycyjne, przypominające kaplice, prezentują zarówno prace przygotowane specjalnie na tę wystawę, jak i dzieła dawniejsze – na przykład prawie studwudziestoletni gobelin Wandy Bibrowicz czy przedwojenne rysunki świątyń autorstwa kontrowersyjnego Stanisława Szukalskiego. Dzieła współczesnych artystów, które mają premierę na wystawie, odnoszą się do różnych wymiarów czasu: przeszłości, przyszłości i teraźniejszości.
Instalacje Stacha Szumskiego nawiązują do demonicznego wizerunku Ducha Gór jako Diabła Ryferyjskiego, przywołując jego pogańskie korzenie, a przy tym ściśle związane z naturą. Obrazy Justyny Baśnik poświęcone są istotom roślinnym, których świat gwałtownie się zmienia w związku z ociepleniem klimatu. Paweł Baśnik odwołuje się do starożytnych koncepcji szacunku dla życia zwierząt i zakazu ich zabijania.
Duet Inside Job (Ula Lucińska i Michał Knychaus) rozwija wizję międzygatunkowego splotu przyrody i technologii, inspirowaną mroczną ekologią.
W swoim onirycznym filmie Jagoda Dobecka wchodzi w czuły dialog z górskim potokiem Wilczka, a dźwiękowa instalacja Pawła Kulczyńskiego przywołuje niepokojące, a zarazem kojące dźwięki, adekwatne zarówno dla zjawisk naturalnych, jak i dla silników złowieszczych maszyn. Marta Niedbał koncentruje się na splocie ciał i krajobrazów, jedności przyrody ożywionej i nieożywionej oraz porządku planetarnym.
Dzieła nawiązują do zagadnień mrocznej ekologii, posthumanizmu, a także lokalnych wierzeń ludowych. Stworzone w różnorodnych mediach – od malarstwa i tkaniny po instalację i wideo – podkreślają rolę wyobraźni w obliczu kryzysów współczesnego świata, w którym potrzebujemy nowych scenariuszy i na nowo napisanych baśni, aby przezwyciężyć impas.
Wystawa Świątynia Baśni to kolejna po Podróży do wnętrza Ziemi propozycja, w której Joanna Kobyłt –kuratorka galerii BWA Wrocław Główny – bierze na warsztat kontekst historyczny i zestawia go ze współczesnością:
"Jako historyczka sztuki zastanawiam się, czy współcześnie także potrzebujemy baśni? W obliczu kryzysów opowiadanie alternatywnych scenariuszy przyszłości i poszukiwanie w przeszłości pozytywnych wzorców może się okazać niezbędne do przetrwania. Dziś szukamy nadziei w technologii i teorii ewolucji, wierząc, że nauka znajdzie remedium na katastrofę ekologiczną, lub pocieszamy się myślą, że po naszym zniknięciu zastąpi nas inne, nieznane życie.
W swojej praktyce kuratorskiej często sięgam po dawne źródła kultury i kontekst historyczny związany z nowoczesnością (XIX i XX wiek). Chętnie czerpię z powieści przygodowych oraz dawnych przewodników po muzeach historii naturalnej, ogrodach zoologicznych, planetariach i innych nowoczesnych atrakcjach wyjaśniających, jak działa świat. Przygotowując wystawę, odnalazłam bedeker z Sagenhalle z 1904 roku z tekstem Brunona Willego, który opisuje świątynię jako „artystyczny pomnik uczucia do natury”. To zdanie stało się dla mnie impulsem do zastanowienia się, jak dziś określilibyśmy naszą relację z przyrodą.
Wystawa stawia również pytania o kryzys wyobraźni, z którym aktualnie się mierzymy. Tworząc nowe „świątynie” – zarówno w sensie fizycznym, jak i symbolicznym – próbujemy obrać drogę do nowej myśli o przyszłości, pamiętając o tym, co już było. Za górami, za lasami – o ile te jeszcze istnieją – opowiemy Wam baśń, bo teraz, tak jak dawniej, potrzebujemy tego, co baśń w sobie niesie: ucieczki do innego świata po nadzieję".
- Autor: Katarzyna Witas
- Odsłon: 2127
Swojska moda. Reminiscencje polskiego stroju ludowego w kobiecej modzie – to tytuł wystawy, jaką można oglądać do 3 maja 2015 w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi.
Na przełomie XIX i XX w. w kręgach polskich elit artystycznych głośne były hasła namawiające do walki z bezmyślnym naśladownictwem rozwiązań artystycznych, w tym modeli zagranicznych ubiorów. Uwaga zwrócona w kierunku polskiej sztuki ludowej, zaowocowała kopiowaniem elementów dekoracyjnych związanych ze strojem i rzemiosłem ludowym (początkowo przede wszystkim polskiego Podhala – tzw. styl zakopiański).
Przetworzone motywy ludowe pojawiały się w stroju przeważnie pod postacią drobnych elementów takich jak: zdobiące ubiór koronki, aplikacje, biżuteria, sprzączki, paski, itp. Próba kompilacji obcych sobie pod względem stylistyki form – motywów ludowych ze zgodnymi z wytycznymi żurnali fasonami sukni – najczęściej nie przynosiła zadowalających efektów.
Niepasujące do modnej w stroju kobiecym w okresie secesji sylwetki „S” „ludowe wtręty” często traciły na urodzie. W kreacjach tych pozostawało niewiele z ducha autentycznego stroju podhalańskiego. Surowe formy ubiorów ludowych zazwyczaj przeobrażały się w modne żakiety lub pelerynki. Zdarzali się jednak również wytwórcy, którzy dbali o „czystość stylu” i wystrzegali się „nieudolnej imitacji”.
Poszukiwanie stylu narodowego
Zainteresowanie sprawą narodowej mody wśród ludzi zajmujących się profesjonalnie odzieżą i rozpowszechnienie się tej koncepcji, było ściśle związane z realizacją założeń poszukiwania stylu narodowego w sztukach plastycznych.
Propagowanie „swojskiej mody” nawiązującej do strojów góralskich przez, uważaną za wyrocznię w sprawach stroju, firmę Bogusława Hersego (pokaz z 1902 r.) dawało wprawdzie pewną szansę na przyjęcie się nowej mody wśród polskich pań – niektórzy zapragnęli nawet, aby tego typu stroje zaistniały także na rynkach zagranicznych.
Jednak w Polsce moda kobieca była w tym okresie na tyle silnie podporządkowana dyktatowi Paryża i Wiednia, że próby nadania jej cech narodowej odrębności spotkały się z oporem nawet najbardziej patriotycznie nastawionych klientek. Tego typu propozycje nie znalazły również uznania wśród paryskich elegantek.
Perkalikowe bale
Tradycja czerpnia inspiracji z elementów polskiego folkloru ludowego była jednak mocno zakorzeniona w świadomości Polaków – kolejny raz powrócono do niej w okresie międzywojennym. Propagowano wtedy modę zharmonizowaną z paryskimi trendami, ale niekoniecznie sprowadzającą się do niewolniczych kopi zagranicznych propozycji. Do patriotycznego obowiązku pań ze sfer rządowych należało popieranie rodzimego przemysłu włókienniczego, czyli propagowanie wyrobów krajowych takich jak: produkowane w Łodzi perkale, jedwabie z Doświadczalnej Stacji Jedwabniczej w Milanówku, len z zakładów w Żyrardowie oraz doskonała gatunkowo wełna z Bielska-Białej.
Ta tendencja zaowocowała wydarzeniami w rodzaju odbywających się w Warszawie „Bali Perkalikowych” czy „Bali Polskiego Jedwabiu”. Wyrazem patriotycznych uczuć było również stosowanie w modnych kreacjach zdobniczych elementów folklorystycznych. Swojskie motywy ludowe w postaci druków, haftów i koronek kolejny raz zostały wkomponowane w fasony ubiorów zgodnych z tendencjami aktualnie obowiązującej mody. Tym razem widoczna była większa zgodność form.
Stosowanie motywów inspirowanych folklorem było w okresie międzywojennym ogólną tendencją panującą w modzie ubioru, jednak w kraju, który dopiero niedawno odzyskał niepodległość, niosło ze sobą bardzo wymowną symbolikę.
Wzornictwo z „Cepelii”
W 1949 r. utworzono Spółdzielczo-Państwową Centralę Przemysłu Ludowego i Artystycznego zwaną „Cepelią”. Swoje wzornictwo „Cepelia” opierała zarówno na tradycjach kultury ludowej, jak i na aktualnych dokonaniach rodzimej twórczości artystycznej.
W spółdzielniach pracy powstawały między innymi stroje ludowe oraz modele ubiorów projektowane według najnowszych tendencji, jedynie inspirowane sztuką ludową.
W latach 60. XX w. władza starająca się zapobiec nadmiernej ekspansji kultury masowej wspierała rodzimą tradycję. Elementy polskiego folkloru zaczęły pojawiać się coraz częściej również w projektach ubiorów. W konsekwencji tego, polscy projektanci w I połowie lat 70. XX w. na ogólnoświatowe tendencje folkloryzmu („etno”) odpowiedzieli bardzo entuzjastycznie.
Tego typu kolekcje prezentowane były m.in. w czasie rewii mody wchodzących w skład „Cepeliady” organizowanej przez „Cepelię”. Od 1967 r. „Cepelia” była także organizatorem corocznych konkursów pod hasłem: „Adaptacja stroju ludowego w odzieży współczesnej”. Przyjmowane projekty i realizacje musiały spełnić określone kryteria. Można było zaprojektować strój o kroju zgodnym z aktualnymi kierunkami mody, uszyty z oryginalnych tkanin ludowych, a także odwrotnie – z zastosowaniem oryginalnego kroju odzieży ludowej przy wykorzystaniu tkaniny o współczesnym wzorze. Projektant mógł również wkomponować zdobienia zaczerpnięte ze stroju ludowego różnych regionów w modne formy odzieży.
We wstępie do XV-tej edycji tego konkursu (1983 r.) projektantka i artystka Anna Brokowska pisała: „Projektanci każdego kraju, poza ogólnoświatowymi kierunkami mody, wykorzystują patriotycznie ich własny folklor. U nas także niejednokrotnie czerpie się ze wzorów polskiego stroju ludowego. Są to na ogół znane wzorce stroju krakowskiego, góralskiego czy łowickiego […].
Wielu projektantów […] w Polsce opracowuje kolekcje w zakresie adaptacji stroju ludowego. […] Centralny Związek „Cepelia” jak i nasze spółdzielnie zatrudniają artystów plastyków i etnografów. [...] Adaptacja stroju ludowego w odzieży współczesnej nie jest łatwym tematem.
Autentyczny strój ludowy, zwłaszcza świąteczny, jest bardzo bogaty i jego adaptacja stwarza niebezpieczeństwo zaprojektowania […] kostiumu scenicznego”.
Projektanci kontra etnografowie
Spółdzielnie zrzeszone w „Cepelii” były zobowiązane do produkcji nagrodzonych we wspomnianym konkursie modeli w seriach unikatowych lub nawet modelowych. Po każdym konkursie organizowana była również wystawa (po X edycji w 1977 r. prezentacja taka zagościła w CMW w Łodzi). Wielu spośród znanych polskich projektantów okazywało zainteresowanie rodzimym folklorem, jednak korzystali z jego bogactwa w bardzo różnym zakresie.
Folklorystycznym stylizacjom przeciwstawiała się część etnografów. Uważali oni, że działania takie nie mają wiele wspólnego z autentyczną sztuką ludową. Pragnęli, by do przemysłu wdrażać „nienaruszone wzory ludowe”.
Grupy odkrytych przez badaczy z Instytutu Wzornictwa Przemysłowego hafciarek czy tkaczek, korzystając z dostarczanych przez instytut surowców, wykonywały własne wzory, które starano się wdrożyć do przemysłu. Postawa ta była skrajnie odmienna od reprezentowanej przez większość projektantów ubioru. Z tego powodu w latach 60. i 70. XX w. w zakładach odzieżowych często dochodziło do konfliktu na linii projektant – etnograf.
Funkcjonująca w kontekście dawnych polskich ubiorów symbolika patriotyczna, jaką niesie ze sobą strój ludowy ma swój oddźwięk również w propozycjach współczesnych kreatorów mody. Oszałamiające barwy i piękne motywy zaczerpnięte z polskiej sztuki ludowej wciąż są interpretowane przez projektantów w najrozmaitszy sposób, przy wykorzystaniu różnorodnych, niejednokrotnie zaskakujących technik. Działania te są promowane poprzez ogólnopolskie konkursy dla projektantów (np. „Moda Folk”). Realizacje projektów – niezależnie od stopnia wierności w stosunku do wzorca stanowiącego inspirację – wciąż odnoszą się do naszej rodzimej tradycji i przypominają o naszej tożsamości.
Katarzyna Witas
Śródtytuły pochodzą od Redakcji.
- Autor: Anna Leszkowska
- Odsłon: 1012
W krakowskim Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK od 20.05.21 do 13.03.2022 można oglądać wystawę rzeźby komemoratywnej Krzysztofa M. Bednarskiego, dedykowaną Krzysztofowi Pendereckiemu i Adamowi Zagajewskiemu.
Współcześnie autorska rzeźba funeralna jest rzadkością. Krzysztof M. Bednarski potrafi przenieść sztukę w kontekst śmierci i specyficznego miejsca eksponowania, jakim jest cmentarz. Artysta odrzuca wyznaczone funkcją formy oraz tradycyjną, przesadnie sentymentalną symbolikę. Stwarza on nowe symbole życia po śmierci, odwołujące się do osobowości zmarłego.
Ten rozdział twórczości Krzysztofa M. Bednarskiego otwiera Thanatos polski (1984) – rzeźba zadedykowana zmarłym członkom zespołu Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Przepołowiona łódź ze spopielonym drzewem jest symbolem drogi, przejścia na drugą stronę. Praca powstała w momencie, kiedy twórca nie był jeszcze w stanie podjąć się – mimo licznych próśb i propozycji – tworzenia nagrobków. Dopiero po latach zrozumiał, że najlepsze, co może zrobić dla nieżyjącego przyjaciela, to nagrobek, poprzez który zaprezentuje jego indywidualizm.
Od 1992 roku wykonał kilkanaście tego typu realizacji, między innymi dla Krzysztofa Kieślowskiego, Ryszarda Cieślaka, Wojciecha Fangora, Krzysztofa Krauzego i Tomasza Stańki. Każda z nich jest symbolicznym portretem zmarłego, syntezą jego kreatywności. Krzysztof M. Bednarski pokazuje, że dla stworzenia pomnika trwalszego niż ze spiżu ważniejsza od szlachetności materiału – mimo wykorzystania brązu, marmuru czy granitu – jest forma.
Więcej - https://www.mocak.pl/symbole-zycia-po-smierci-rzezba-komemoratywna-krzysztofa-m-bednarskiego
- Autor: Anna Leszkowska
- Odsłon: 1486
W galerii SIC! BWA we Wrocławiu do 7.12.19 można oglądać pierwszą w Polsce wystawę prac pochodzących z Meksyku braci de la Torre, których twórczość jest prawdziwym tyglem różnorodnych koncepcji i tradycji.
W 1817 roku francuski pisarz Stendhal opisywał w swoich dziennikach dolegliwości – kołatanie serca, zawroty głowy, halucynacje – które pojawiły się na widok nadmiaru pięknych dzieł sztuki, jakie zobaczył we Florencji. Po ponad 170 latach okazuje się, że reakcja Stendhala nie była odosobniona i została opisana przez lekarzy, którzy obserwowali, jak ludzie doznają oszołomienia w tym mieście. Syndrom Stendhala, nazywany niekiedy syndromem florenckim, to punkt wyjścia do wystawy meksykańskich braci Einara i Jamexa de la Torre, którzy po raz pierwszy będą pokazywać swoje prace w Polsce.
– Bracia wykorzystują mnogość wielowarstwowych form i mediów jak szkło, wielkoformatowe druki soczewkowe czy scenograficzne elementy – opowiadają kuratorzy Dominika Drozdowska i John Moran. – Popkultura przenika się barokową estetyką, a inspiracje sztuką prekolumbijską, totemiczną stają ramie w ramię z obiektami współczesnej kultury materialnej, budują swoisty muzealny plan, na granicy sztuki wysokiej i kiczu. Nie ma już świętości, żadne granice nie zostają nieprzekroczone.
Einar i Jamex de la Torre tworzą rozbudowane aż do przesady scenografie, łącząc tradycyjną meksykańską estetykę z rozmaitymi symbolami komercyjnego kiczu. Ekspozycję zabierają w podróż po kontynentach jako nieustannie rozrastające się, infekcyjne imperium.
Na wystawie prace Braci prowadzą w pewnego rodzaju pułapkę i sprawiają, żeby patrzył na nie, czy tego chce, czy nie. Jednocześnie nie stronią od ważnych zagadnień. - Artyści poruszają zagadnienia dotyczące nacjonalizmu, migracji, rasizmu i percepcji kulturowej, tym samym mówią o rzeczywistości odartej z ułudy, niepozbawionej jednak blichtru i sztuczności – dopowiadają kuratorzy.
Bracia Einar i Jamex de la Torre urodzili się w Guadalajara w Meksyku, odpowiednio w roku 1964 i 1960. W wyniku nagłej przeprowadzki rodziny w 1972 bracia zamieszkali w kalifornijskim Dana Point. Obaj studiowali na Uniwersytecie Stanowym Kalifornii w Long Beach. W 1983 roku Jamex otrzymał tytuł licencjat sztuk pięknych w dziedzinie rzeźby. Obecnie bracia mieszkają i pracują po obu stronach granicy: w Dolinie Guadalupe w Baja California oraz San Diego. 
Złożoność doświadczenia migracyjnego braci, wraz z wynikającą z niego dwukulturowością, jak również życie po obu stronach granicy, wyjaśniają w znacznej mierze, z czego wyrasta ich twórczość. Bracia współpracują aktywnie od połowy lat 90. Rozwinęli swój charakterystyczny styl, łączący media mieszane z rzeźbą ze szkła dmuchanego i instalacją.
Ich prace reprezentują wielopłaszczyznowe spojrzenie na życie, odzwierciedlające złożoną i humorystyczną estetykę, którą określić można by jako barokową. Ich postawa twórcza zasadza się na dodawaniu, ciągłym nakładaniu materiału i znaczeń. Inspiracje tych działań rozciągają się od ikonografii katolickiej do niemieckiego ekspresjonizmu, jednocześnie wyrażając uznanie dla sztuki prekolumbijskiej i lokalnej sztuki meksykańskiej.
Przez ostatnie lata bracia eksperymentują z drukiem soczewkowym i tworzą instalacje z fotomurali.
Syndrom florencki jest wystawą towarzyszącą Europejskiemu Festiwalowi Szkła – Play with Glass.
Więcej - https://bwa.wroc.pl/events/syndrom-florencki-wystawa-braci-de-la-torre/