Nauka i sztuka (el)
- Autor: Anna Leszkowska
- Odsłon: 9720
Z dr. Marcinem Zglińskim z Instytutu Sztuki PAN rozmawia Anna Leszkowska
- W stosunku do słuchanej muzyki często używa się określenia niebiańska lub piekielna. Czy jest to związane z wpływem określonych dźwięków na psychikę, czy może z instrumentarium stosowanym w niebie i piekle?
- Z jednej strony jest to bardzo stary archetyp, który pewne rodzaje dźwięków, czy muzyki, łączy ze sferą infernalną czy zjawiskami paranormalnymi, bądź związanymi z wrogimi człowiekowi siłami przyrody. Ale z drugiej strony, wszystko bierze się z właściwości percepcji naszego słuchu, czy organizmu. W końcu w Guantanamo czy Iraku jedną z tortur była muzyka, która dla przeciętnego nastolatka europejskiego byłaby do zaakceptowania w otwartej przestrzeni dyskoteki, natomiast dla człowieka z innego kręgu kulturowego – Azji, Bliskiego Wschodu - była nie do zniesienia. Jej rodzaj i natężenie stwarzało im piekło na ziemi. Tradycja stosowania tortur muzyką, czy dźwiękiem jest bardzo długa. Bo obraz można wyłączyć z percepcji poprzez zamknięcie oczu czy odwrócenie głowy, natomiast słuch czy węch to zmysły, których wyłączyć nie można, stąd walka mieszkańców o strefy ciszy jest w pełni zrozumiała.
- Ale rozróżnienie na muzykę diabelską czy anielską funkcjonuje także w obrębie jednej kultury. Tak samo jest z instrumentami - są szlachetne – anielskie i te gorsze - diabelskie.
- To się wiąże z istniejącymi od czasów średniowiecza opisami zaświatów, jak np. w tekście Wizja Tnugdala z XII w., autorstwa irlandzkiego mnicha Marka. Było to dzieło niebywale popularne, w którym opisano dzieje grzesznego rycerza, trafiającego do piekła i poddawanego tam najrozmaitszym torturom, m. in. słuchu. Diabły i demony śpiewają mu parodie ulubionych jego pieśni, akompaniując sobie na różnych instrumentach. Oczywiście, pewne instrumenty częściej kojarzono z piekłem, a inne z niebem – ten podział trwa już od antyku, kiedy powstaje mit o Apollinie i Marsjaszu, w którym bóg Apollo zostaje wyzwany przez fauna Marsjasza na pojedynek muzyczny. Apollo gra na lirze, a Marcjasz, który jak na fauna przystało jest owłosiony i ma rogi (jak wizerunki diabłów w chrześcijańskiej ikonografii) - na instrumencie dętym.
Instrumenty dęte były „podejrzane”, gdyż wychodzący z nich dźwięk jest jakby przedłużeniem oddechu, trzewi. A trzewia mają przecież dwa końce – górny jest domeną szlachetnej mowy i śpiewu, ale koniec dolny wydaje nie najpiękniejsze odgłosy, którym w dodatku towarzyszą wonie podobne do piekielnych. Oczywiście, pojedynek wygrywa Apollo, po czym obdziera Marsjasza ze skóry. Jest to topos, który znajduje swoje odbicie w późniejszej kulturze – malarstwie (Tycjan), poezji (Herbert). Ale pomijając kwestię przypisania do tego mitu dwóch sfer - apollińskiej i dionizyjskiej, które w sztuce są zawsze obecne, to instrumenty dęte już tutaj pokazane są jako coś piskliwego, głośnego, nieszlachetnego.
W średniowieczu, w tekstach i przedstawieniach pasyjnych w scenach naigrywania się z Chrystusa, często pojawiają się instrumenty wydające piskliwe tony - piszczałki, pomorty, trąbki (podobnie jak dzisiaj na meczach piłkarskich wuwuzele), wydające dźwięk będący ekwiwalentem obelg, drwin, wygwizdania. Instrumenty dęte mają też moc niszczącą – trąby przecież zniszczyły mury Jerycha.
- Jednak dlaczego dęte a nie np. perkusyjne są domeną piekła?
- Perkusyjne oczywiście też, bo czynele, bębenki przynależały do bachanaliów, do sfery dionizyjskiej. Tak naprawdę, każda muzyka, którą odbieramy zmysłami jest muzyką niższą.
W późnym antyku pojawia się koncepcja muzyki niebiańskiej, harmonii sfer. Muzyka nieba, oderwana od doznania zmysłowego, bliższa jest królowej nauk, matematyce, stąd w średniowieczu muzykę i harmonię zaliczano do nauk wyzwolonych, natomiast praktyka muzyczna była czymś ziemskim i traktowana inaczej.
Instrumenty, które znajdujemy w przedstawieniach piekła i nieba, zasadniczo są tymi samymi instrumentami. Kiedy przedstawiano niebo jak i piekło, jak np. w obrazowaniu Sądu Ostatecznego – począwszy od Giotta, van Eycka, poprzez Memlinga i Boscha - w obu sferach umieszczano te same instrumenty. Dzień Sądu Ostatecznego, dies irae, głoszony jest na trąbie niebiańskiej. Na tympanonach często widzimy kapelę anielską, gdzie aniołowie najczęściej mają trąby, trąbki, puzony; jest tam właściwie całe instrumentarium z epoki, bo są także instrumenty strunowe, lutnie, harfy, skrzypce.
- W Biblii też się nie wspomina o tym, że jakiś instrument może być dla Boga niewłaściwy...
- W tradycji biblijnej Dawid grał na harfie, a św. Cecylię – patronkę muzyki - przedstawiano najczęściej grającą na organach, organetcie, czasami na lutni. Organy ze względu na swoją złożoną strukturę były uważane za instrument boski, były atrybutem królewskości. W Europie ponadto uchodziły za apogeum możliwości cywilizacyjnych, stąd były ulubionym darem władców europejskich na dwory egzotyczne. Np. Elżbieta I wysłała wspaniałe organy sułtanowi do Stambułu.
Harfa i organy to są dwa instrumenty najbardziej uprzywilejowane „niebiańsko”. Z tym, że oczywiście w piekle też je umieszczano. W tryptyku Hieronima Boscha, malarz pokazał w scenie piekła instrumenty nieistniejące – połączenie harfy i lutni, czy dudów i szałamai (bądź oboju). Takie instrumenty były różnie interpretowane, ale wydaje się, że Bosch chciał przedstawić piekło jako miejsce, gdzie wszystko jest na opak, absurdalne, gdzie wszelkie zasady harmonii i logiki zostają odwrócone. Pokazanie złączonych ze sobą instrumentów cichych, strunowych, jak lutnia czy harfa z plebejskimi, głośnymi, było pokazaniem świata niszczącego wszelką harmonię. Niebo jest homogeniczne, wszystko jest w nim statyczne, jest to wiekuista kontemplacja oblicza Boga i harmonia, która w sensie muzycznym jest jakąś pełnią zwierania wszystkiego. Natomiast piekło jest dysharmonijne i wskutek tego – różnorodne, zróżnicowane. Dlatego dla artystów było i jest tak atrakcyjne. Bo dobro jest czymś niepodzielnym, natomiast grzechy są nie tylko różne, ale można je też stopniować.
W średniowieczu i artyści, i teologowie lubowali się w opisywaniu różnego rodzaju piekła – także z torturami słuchu. Na zabawach czarownic np. grały kapele złożone z muzyków grających na wszystkich instrumentach – strunowych i dętych. Oczywiście ta muzyka, choć atrakcyjna dla uczestników zabawy, musiała być hałaśliwa. Dzisiaj też mamy sferę muzyki odwołującą się do satanizmu jak black i death metal. To są bardzo silne nurty ze specjalnie konstruowanymi instrumentami (np. gitarami) w formie popularnych wyobrażeń związanych ze sferą diabelską jak rogi, ale i z atrybutami stroju, nazwy, ideologią, etc. Muzyka „piekielna” stała się osobnym gatunkiem, komercyjnym. Jest też – jak dawniej - wiele legend o artystach sprzedających duszę diabłu.
- Jest jeden instrument, który szczególnie zasłynął zarówno jako piekielny jak i niebiański – skrzypce.
- Skrzypce są istotnie instrumentem „dwoistym”. W kulturze ludowej istnieje nawet nazwa „diabelskie skrzypce”, co ze skrzypcami nie ma nic wspólnego, gdyż jest to instrument perkusyjny. Ale diabeł, jak wiadomo jest przebiegły i potrafi się wcisnąć wszędzie. W kulturze ludowej Bawarii istnieje legenda o wspaniałych organach z opactwa benedyktyńskiego Weingarten, zbudowanych przez organistę Gablera w XVIII w. Według tego podania, organmistrz miał oddać diabłu duszę w zamian za pomoc w stworzeniu instrumentu, który będzie imitować ludzki śpiew. Ale kiedy tak się stało (dzięki dodaniu czarodziejskiego metalu do stopu, z jakiego je zbudował), wówczas organy przestały grać. Można było na nich zagrać dopiero wówczas, kiedy ów vox humana wyrzucono. Trzeba pamiętać, że organy są uważane za metaforę boskich relacji stworzenia oraz porządku społecznego.
Skrzypce, o których mawia się, że mają duszę, to z kolei instrument, który wiąże się przede wszystkim z wirtuozerią. W XVIII w. pojawiło się wielu skrzypków wirtuozów, muzyków wędrownych zadziwiających swoją biegłością techniczną. I kiedy największy wirtuoz skrzypiec, Paganini, wprowadził w początku XIX w. niezwykłe innowacje techniczne w grze na tym instrumencie, uznano, iż wszedł w pakt z diabłem. Podobnie mówiono o Giuseppe Tartinim, poprzedniku Paganiniego, który skomponował i wykonywał niezwykle trudną sonatę „Z diabelskim trylem”. Według legendy, w 1713 r. Tartini we śnie miał wizję diabła, któremu skrzypek zaproponował duszę za wirtuozowskie umiejętności. Ale kiedy diabeł wykonuje niezwykle piękną i trudną sonatę, kompozytor nagle się budzi, a w jego pamięci pozostaje z niej tylko namiastka - ów diabelski tryl. Dzisiaj tę sonatę gra każdy uczeń szkoły muzycznej, ale wówczas było to nowatorskie, uważane za diabelski wynalazek.
Ale i organy, boski instrument, w kulturze masowej uznano za demoniczne. To zaczęło się od filmu według powieści Juliusza Verne'a 20 tys. mil podmorskiej żeglugi, w którym kapitan Nemo gra na organach w swojej łodzi podwodnej Nautilus - nawet w obliczu zagłady. W bardzo wielu powieściach gotyckich czy filmach grozy muzyka organowa wprowadza element niepokoju, zagrożenia, lęku i trwogi. Dobrym przykładem jest także musical Webbera Upiór w operze, w którym główny motyw jest grany właśnie na organach.
- Jednak skrzypce nie miały tylko charakteru diabelskiego, skoro za ich wynalazcę uważa się Orfeusza, a Merkurego za wynalazcę instrumentów smyczkowych...
- Oczywiście, już Apollo był przedstawiany ze skrzypcami. Choć pewne instrumenty były często przypisywane do określonej sfery, to nie ma instrumentu jednoznacznie niebiańskiego czy piekielnego. Nawet organy, które wydawałyby się, że są uprzywilejowane, bo w średniowieczu przypisano je do liturgii i są jedynym instrumentem zawsze używanym w kościele (poza protestanckim, gdzie muzykę uważa się za doznanie zmysłowe, odwracające uwagę od słowa i zbędną, a organy za przedmiot luksusowy), trafiły do kultury masowej, czyli sfery demonicznej.
Jest wiele rycin pokazujących organy piekielne i niebiańskie, gdzie na tych piekielnych gra personifikacja zmysłów i rozpusty, diabeł dmie w miechy, a z piszczałek wydobywają się napisy niczym diabelski cyrograf, antyCredo. Organy niebiańskie natomiast to kontemplacja duchowa, przeciwieństwo piekła.
- A czy przypisanie instrumentów do jednej z tych sfer nie wiąże się z częstotliwością i barwą dźwięków, jakie można z nich wydobywać?
- Pewnie trochę tak, ale na każdym instrumencie można grać tak, że będzie się to kojarzyć ze sferą niebieską lub piekielną. Luter wprowadził pojęcie awiatory, czegoś, co jest samo w sobie neutralne, i dopiero sposób użycia tego decyduje czy jest dobre, czy złe. W takich kategoriach traktował również muzykę. Wszystko zależy zatem od tego, co się gra, kiedy, jak i gdzie. Anioł pewnie z każdego instrumentu wydobędzie piękną muzykę, a diabeł wszystko poplącze.
- Dziękuję za rozmowę.
- Autor: Anna Leszkowska
- Odsłon: 378
W kieleckim BWA (Galeria Dolna) czynna jest do 19.04. wystawa Mariana Guzikowskiego – Interaktywne obiekty świetlne.
Jak podaje autor wystawy – „moją pracę doktorską pt. „interaktywne obiekty świetlne” stanowi cykl sześciu obrazów – obiektów interaktywnych, których zasadniczym elementem jest światło. Ponadto istotną cechą pracy jest interaktywność oparta na modulacji światła, które w efekcie prowadzi do wywołania spektaklu wizualnego. Interfejs sterujący stanowią piloty, które załączają procesory aktywujące zmiany w obrazie.
Powołane przeze mnie prace są swego rodzaju instrumentem w rękach odbiorcy. Oglądający ma możliwość czynnego ingerowania w formę dzieła, poprzez aktywowanie elektroniki, tj. sterowanie manualne lub za pomocą dołączonego do poszczególnych obiektów interfejsu. Użyte do konstrukcji obrazu diody stają się nośnikiem różnobarwnych działań na płaszczyźnie obrazu o charakterze stałym lub impulsywnym. W momencie dezaktywacji, wygaśnięcia świateł, charakter pracy powraca do formy pierwotnej.
Moja praca doktorska stanowi interaktywne dzieło świetlne, które związane jest z problemem bytu, egzystencji ludzkiej, kontaktu, relacji człowieka do natury. Podnoszę niniejszy temat z uwagi na sytuację, w jakiej znalazł się człowiek po rewolucji przemysłowej przełomu XIX i XX w. oraz mającej miejsce obecnie rewolucji cyfrowej. Przy użyciu współczesnych środków wyrazu, nowych technologii starałem się wykazać silny związek człowieka z przyrodą, która jest podstawą dla życia wszelkich istot. Natura w moim przekonaniu jest rodzajem „kokonu”, schronieniem. My, jako jej element, stajemy się całością tego świata.
Na bazie własnych skojarzeń, pokazałem proces przechodzenia od biologicznego początku, tego co organiczne („Łąka”, „Pień”, „Drzewo”, „Mózg”) do form syntetycznych, wręcz geometrycznych („Silnik”, „Labirynt”). Natura nieujarzmiona przechodzi w formy kontrolowane, zarządzane intelektem istoty myślącej. Pokazuję w ten sposób analogie i dysparycje wynikające z relacji między tym, co naturalne, a sztuczne, stanowiące wytwór ludzkiej pracy. Podkreślam fakt silnego związku tworów technologicznych z tymi obserwowanymi w przyrodzie poprzez ich ukształtowanie na wzór struktur organicznych”.
Marian Guzikowski
Urodził się 6 grudnia 1951 roku w Opatowie w województwie świętokrzyskim.
Sztuką interesował się od dzieciństwa, ale traktował ją jako hobby. Dopiero w 2007 roku, realizując własne marzenia – rozpoczął studia artystyczne na Wydziale Sztuk Pięknych UMCS w Lublinie, które ukończył z wyróżnieniem w 2012 r. Swoje prace artystyczne zaczął wystawiać dopiero w okresie trwania studiów na UMCS tj. od 2010 roku.
Więcej -
https://www.bwakielce.art.pl/event/marian-guzikowski-interaktywne-obiekty-swietlne
- Autor: ANNA LESZKOWSKA
- Odsłon: 2357
W starej siedzibie Muzeum Sztuki w Łodzi (MS1) do 11 stycznia 2015 będzie trwać wystawa – akcja sadzenia dawnych odmian jabłoni na terenie miasta oraz cykl warsztatów edukacyjnych.
Udział w tym wydarzeniu biorą: Antje Majewski, Paweł Freisler oraz Fundacja Transformacja, a gościnnie: Jimmie Durham, Grzegorz Hodun, Kooperatywa Spożywcza w Łodzi, Miejskie Darcie Pierza, Agnieszka Polska i Piotr Życieński.
„Jabłko. Introdukcja. (Ciągle i ciągle od nowa)” bo taki tytuł nosi wystawa i akcja zostala zainicjowana przez Antje Majewski i Pawła Freislera i podejmuje kwestię zagrożonej bioróżnorodności na przykładzie jabłek.
Zrozumienie procesu redukcji genetycznej tego owocu wymaga splatania złożonych relacji między globalną produkcją żywności, rozwojem technologii, nauką i normami kulturowymi, które funkcjonują w ramach kapitalistycznej gospodarki-świata. Kwestie te wybrzmiewają na wystawie w dialogu między twórczością Antje Majewski, Pawła Freislera, Jimmiego Durhama, Agnieszki Polskiej i Piotra Życieńskiego.
Na wystawie zaprezentowane są obrazy Antje Majewski przedstawiające stare odmiany jabłek w formie nawiązującej do malarskiej tradycji martwej natury. Upamiętniając przykłady niknącej bioróżnorodności, przedstawienia te jednocześnie problematyzują nowoczesną chęć rozpoznania i systematyzacji bogactwa zjawisk przyrodniczych przy pomocy narzędzi naukowych i estetycznych reprezentacji.
Film artystki „Wolność dla jabłek” opowiada o współczesnych warunkach uprawy jabłek. Owoce te od momentu powstania globalnego rynku przemysłowej produkcji żywności zostały zestandaryzowane, co w konsekwencji sprawiło, że ilość odmian została zredukowana do zaledwie kilku typów, których uprawa jest uzależniona od technologii chemicznej, odpowiedniej infrastruktury ekonomicznej i transportowej.
Artystka wplata w film rozmowy o rozwoju poszczególnych odmian i globalnych zależnościach produkcji żywności z naukowcami, plantatorami i producentami przetworów jabłkowych z Chin, Francji, Japonii, Kazachstanu, Maroko, Niemiec, Polski.
W trakcie podróży do Kazachstanu Majewski podążała śladami Malus Sieversii, dzikiego jabłka, przodka wszystkich odmian uprawnych jabłoni. Na miejscu pobrała jego nasiona i gałązkę do dalszych szczepień. Działania takie będą nielegalne po wprowadzeniu postanowień protokołu z Nagoi regulującego m.in. kwestie transportu materiałów genetycznych. Prawo to nie tylko chroni wiele krajów przed kradzieżą rodzimych zasobów genetycznych, ale zakazuje indywidualnych interakcji między ludźmi i roślinami, które przez tysiące lat kształtowały krajobraz rolniczy i ogrodniczy na Ziemi i dzięki którym jabłko przekroczyło granice Kazachstanu, stając się przy pomocy ludzi jednym z najbardziej popularnych owoców w historii. Protokół z Nagoi to jedna z kolejnych regulacji zmierzających do całkowitej kontroli zasobów przyrodniczych.
W ogrodzie Muzeum Sztuki zostanie posadzona sadzonka Malus Sieversii przywieziona przez artystkę. Prace i działania Majewski proponują nie tylko dyskusję nad zarządzaniem bioróżnorodnością, ale również celebrowanie bogactwa przyrodniczego.
Na wystawie znajdzie się też fotografia i kopia 3D suszonego, rzeźbionego jabłka oraz drukarka 3D. Owoc pochodzi z kolekcji suchych jabłek legendarnego artysty konceptualnego Pawła Freislera. Freisler, który w latach 70. wyemigrował z Polski do Szwecji, wycofał się z aktywnego uczestnictwa w instytucjonalnym obiegu artystycznym i ponoć zajął się kultywacją ogrodu. Informacje o jego twórczości funkcjonują jako zmitologizowane opowieści powstające w oparciu o plotki lub indywidualne relacje z artystą.
Historie o Freislerze zainspirowały Agnieszkę Polską, która w filmie „Ogród” tworzy portret artysty, kultywującego utopijny ogród, gdzie miałyby się znaleźć wszystkie jak dotąd rozpoznane i sklasyfikowane rośliny. Artystka spekuluje, jak mogłoby wyglądać spotkanie z Freislerem, idąc wyznaczonym przez niego tropem – sztuki konceptualnej jako przestrzeni tworzenia i przetwarzania mitów.
Motyw jabłka u Freislera przywołuje „Jajo”, które artysta wyprodukował w 1967 roku we współpracy z pracownikami Zamechu w ramach Biennale Form Przestrzennych w Elblągu. Metalowy obiekt o perfekcyjnej formie miał stać się opatentowanym wzorem dla wszystkich jaj w Europie. Praca ta pozostaje ciągle aktualną, ironiczną odpowiedzią na ideologie technokratycznej standaryzacji.
Kolekcja jabłek artysty jest rezultatem wieloletnich zainteresowań wyjątkowością każdego pojedynczego owocu - żywego organizmu w stanie rozpadu. Rzeźbione bio-obiekty nie mogą być przechowywane długo w magazynach muzealnych, dlatego Freisler zdecydował się uwiecznić kurczące i marszczące się coraz bardziej jabłka, używając do tego technologii druku 3D. Podczas gdy konserwacja owocu stanowi wyzwanie dla instytucji, stając się drukiem 3D, przestaje on być żywym organizmem, ale może zyskać status obiektu muzealnego.
Wielkoskalowa fotografia suchego jabłka autorstwa Piotra Życieńskiego, przypominająca holenderskie martwe natury i dziewiętnastowieczne poszukiwania artystyczne i naukowe w zakresie biomimikry, uzupełnia narrację o reprodukowaniu i archiwizacji tego, co żywe.
Na wystawie znajdzie się także sok jabłkowy, który powstał specjalnie dla dOCUMENTA (13), z inicjatywy Carolyn Christov-Bakargiev. Sok ten wyprodukowany został z odmiany wyhodowanej w obozie koncentracyjnym w Dachau przez Korbiniana Aignera, walczącego z nazizmem bawarskiego księdza. Praca ta nawiązuje do 402 akwareli z jabłkami autorstwa Aignera, również prezentowanych podczas dOCUMENTA (13).
Jimmie Durham, wspólnie z Christov-Bakargiev zasadził odmianę Korbiniana oraz Arkansas black apple tree w parku w Kassel. Artysta został zaproszony także do zaprojektowania etykiety dla soku jabłkowego, w której gra on z europejską heraldyką, ikonografią i mitami. W sfilmowanej rozmowie Jimmiego Durhama z Antje Majewski artysta szczegółowo opowiada o kontekście projektu z Kassel.
Częścią projektu jest akcja sadzenia jabłoni Owocowa Łódź, którą organizuje Fundacja Transformacja, zajmująca się permakulturą oraz projektowaniem ekologicznym. Wspólnie z mieszkankami i mieszkańcami Łodzi w przestrzeni miasta zasadzone zostanie 100 sadzonek 13 starych odmian jabłoni. W przeciwieństwie do nowych, przemysłowych, cechują się one dużą różnorodnością genetyczną, odpornością na choroby i większą zdolnością do przetrwania. Wspólnie z rosnącymi już w mieście drzewami owocowymi będą tworzyć bank genów, produkujących wartościowe nasiona.
Owocowa Łódź to także akcja, która ma upowszechniać idee wolnego dostępu do różnorodnej, zdrowej żywności jako dobra wspólnego. Akcji nasadzeń jabłoni będzie towarzyszyć ceremonia połączona z białym śpiewem zespołu Miejskie Darcie Pierza.
W trakcie trwania projektu odbędą się także warsztaty sadzenia drzew realizowane przez Fundacje Transformacja oraz warsztaty ich szczepienia prowadzone przez wybitnego pomologa Grzegorza Hoduna oraz wspólne gotowanie, które zorganizuje Kooperatywa Spożywcza w Łodzi.
Powstanie także strona internetowa (www.owocowalodz.pl), na której zostaną umieszczone instrukcje sadzenia jabłoni, opisy wybranych starych odmian oraz mapa z nasadzonymi drzewami, a w ms1 będzie można zapoznać się z materiałami edukacyjnymi, książkami, ulotkami, filmami, wierszami, czyli zbiorem międzydyscyplinarnej wiedzy o relacjach między jabłkami, ludźmi i innymi organizmami.
Więcej - http://msl.org.pl/pl/wydarzenia/antje-majewski-z-pawlem-freislerem-i-fundacja-tran/#
- Autor: Anna Leszkowska
- Odsłon: 814
W Gmachu Głównym Muzeum Narodowego w Krakowie do 31.07.22 można oglądać wystawę obrazów Jacka Malczewskiego.
Jacek Malczewski należy do grona najwybitniejszych indywidualności sztuki polskiej, zajmuje szczególną pozycję w sztuce okresu Młodej Polski.
Był malarzem, który w swoim ogromnym dorobku artystycznym pozostawił dzieła o treściach oscylujących wokół różnych problemów: ojczyzny, życia, śmierci, a także pomiędzy romantycznymi wizjami, a metafizyką. Inspirował się sztuką antyku, polskim romantyzmem, stosował młodopolską symbolikę.
Był „poetą malarstwa i malarzem poezji” znajdującym właśnie w poezji, szczególnie tej z okresu romantyzmu, nieskończone źródło inspiracji. Była to twórczość wielowątkowa, będąca świadectwem jego wielkiej fantazji oraz wrażliwości neoromantyka i wyrafinowanego humanisty, malarza na wskroś przesiąkniętego polskością.
W 2022 roku przypada 200. rocznica pierwszego wydania „Ballad i romansów” Adama Mickiewicza uznawanych za manifest polskiego romantyzmu. Rok 2022 został również ogłoszony Rokiem Romantyzmu Polskiego.
Z tej okazji w Muzeum Narodowym w Krakowie pokazano wyjątkową ekspozycję poświęconą romantyzmowi w twórczości Jacka Malczewskiego. Wystawa koncentrować się będzie wokół trzech wątków wyrosłych z tradycji romantycznych.
Pierwszy to inspirowany Słowackim mesjanizm (m.in. obrazy z cyklu sybirskiego i wyjątkowa okazja, aby podziwiać kilka wersji słynnej Śmierci Ellenai), drugi to fascynacja folklorem i ludowymi legendami, baśniami z rusałkami, chimerami, faunami i aniołami, trzeci – rozważania Malczewskiego o sztuce, natchnieniu, odpowiedzialności i wyjątkowości Artysty.
Na wystawie zaprezentowano ponad 150 prac Malczewskiego ze zbiorów muzealnych i z kolekcji prywatnych.
Ekspozycję wzbogacają zdjęcia archiwalne Malczewskiego i teksty literackie korespondujące z pracami artysty.
https://mnk.pl/wystawy/jacek-malczewski-romantyczny